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17. 新酷儿电影

    这是关于同志电影完全崭新的一页。从80年代中后期开始，越来越多的发行公司对独立电影发生了浓厚的兴趣，以《性、谎言、录像带》（）为代表的一大批独立电影涌入人们的视线，在这种独立主流化的背后受到影响最大的就是以同性恋为题材的独立电影。在1991年到1992年，电影学着鲁碧·瑞琪开始在一系列的电影节上提出"新酷儿电影"的概念，期间还在《乡村之声》（《The Village Voice》）和《视与听》（《Sight & Sound》）等杂志上分析和总结自己的观点，标志性的文献是她1992年9月发表在《视与听》的文章《新酷儿电影》（"The New Qeer Cinema"）。
    "对于同性恋电影和录像来说，1992年是一个分水岭。"《新酷儿电影》开门见山地提出了自己的观点，接着鲁碧·瑞琪分析了各地电影节中和涌现出的大量涉及同性恋题材的独立电影，其中包括托德·海恩斯的《毒药》（Poision，1991）、高斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho，1991）、珍妮·利文斯通的《巴黎在燃烧》（Paris is Burning，1990）、格雷格·阿拉基的《生活尽头》和汤姆·卡林的《天鹅》（Swoon，1992）等，认为在这些"非异性恋"的讲述中，性取向已经不再是一个难于启齿的忌讳话题，而与传统同志电影的视点不同的是，他们的镜头已经从异性恋社会对同性恋环境的恐惧、抵触或同情转向同性恋、双性恋、变性人、性混淆等（非异性恋）多样性意识的生活环境和内心。我们可以把鲁碧·瑞琪的研究工作看作贯穿整个二十世纪九十年代的"新酷儿电影"运动的开端，这场运动最显著的特点就是这些独立电影并不拒绝商业利益的追求，这种对大众的关照使得这些影片中主流与边缘的界线越来越模糊。"酷儿"（Queer）已经不再是类似"同性恋"（Homosexuality）这样对性意识的强化的概念，而是一种对性意识的模糊和混淆。可以说"新酷儿电影"是直接把"非异性恋者"作为自己的观众，这样的定位就使得它根本无须向观众去解释"性取向"上的是非，而是始终抱着平常心去讲述自己的观点。
    1993年，一部由汤姆·汉克斯 (Tom Hanks)、丹泽尔·华盛顿和安东尼奥·班德拉斯主演的艾滋病电影《费城》（Philadelphia，1993） 在奥斯卡颁奖之夜获得巨大成功，随着这些演员一起走向顶峰的无疑就是同志电影。《钓鱼》（Go Fish, 1994）、《美好事物》（Beautiful Thing, 1996）、《男情未了》（Lilies, 1996）等一大批题材更为平和的同志电影开始赢得观众的好评。从90年代中期，电影市场对于同志题材显得更为宽容。在西方社会，性、毒品、犯罪、摇滚等内容都不再是影像中边缘角色的极端表现，相反它们正与普通百姓的生活息息相关，越来越多的与大众生活联系起来，有表现同性恋和异性恋之间感情冲突的轻喜剧（Kiss Me Guido），（Billy's Hollywood Screen Kiss, 1998），有触及卖淫等禁忌的（Hustler White 1996），也有触及摇滚与毒品的The Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998) Hedwig and the Angry Inch (John Cameron Mitchell, 2001)，还有纪录片《拍摄A片》（Shooting Porn, 1997），这些同志电影虽然风格各性，但是影片本身的态度都非常严肃认真，因此也得到了观众的认可。另一方面，同志电影也不仅仅是同志电影人的专利，1998年的一部香港电影《春光乍泄》就让观众看到了一个异性恋导演是如何精彩传神的去把握两个同性恋的感情世界的，这部影片紧紧抓住了观众的心，王家卫也达到了其在商业和艺术上的两个颠峰。同年的一部好莱坞电影《众神与野兽》（Gods and Monsters）很好地挖掘了好莱坞黄金时代的同志导演詹姆斯·威尔的生平，影片成功捕捉到了一个同性恋和一个异性恋之间微妙、脆弱的情感和优雅，得到极好的口碑。
    "新酷儿电影"运动之后的同志电影形式上与早期地下电影和先锋电影是一脉相承的，只是"新酷儿电影"更加注重了影片的社会效应，其中最具代表性的导演有高斯·范·桑特和托德·海恩斯。高斯·范·桑特自言他的思想受加曼影响颇深，他从80年代中期就开始探讨同志与欲望这样一个主题，并且拍摄出了《》（Mala Noche，1986）。而1991年的《我私人的爱达荷》则被后人当作是"新酷儿电影"的开山之作，这部暗示同性恋是永远都找不到家的电影被后人当作一个关于同性恋的寓言，而导演本人也在通过这个冷漠的故事对自己的性意识进行反思。继《我私人的爱达荷》，高斯·范·桑特的作品距离同志情节越走越远，到了1997年，他则彻底放弃了他所擅长的性、欲望和同志情色。《Good Will Hunting》则显示出了某种对好莱坞主流文化的屈服，这也意味着他对自己性意识和才华的放弃。终于，2003年的《大象》为他重新赢回荣誉，虽然并非同志电影，但本片还是含沙射影了同性恋、纳粹和杀手的某种关联。"新酷儿电影"的另外一个领旗人物托德·海恩斯则一贯坚持着自己迷乱而不失优雅的美学风格。托德·海恩斯布朗大学读书时就表现出了对先锋电影和地下电影的热爱，而他主修的艺术和符号学则直接影响到其作品的艺术风格。1991年拍摄的《毒药》由"英雄"、"恐怖"和"同志"三个段落交织而成。"同志"这个段落自热内的《玫瑰的奇迹》等手稿，这个发生在监狱内两个男人间的章节是完全热内的，影片后期那场jijian的戏异乎寻常的真实和情欲，罪恶中带着一种难以言说的满足，影片在热内的诗句中嘎然而止，表达了一种对前辈的敬意。托德·海恩斯的电影元素非常复杂：疾病、毒品、摇滚……同志情欲并不是他的作品的全部内涵，但是那种精英式的文化气息则是一道不变的招牌。2002年，根据道格拉斯·薛克的经典影片翻拍的《远离天堂》（Far From Heaven，2002）讲述了一个中产阶级的妻子（朱莉安·摩尔饰）发现自己的丈夫（丹尼斯·奎德）与一个男人有染后，与自己的黑人园丁产生了复杂的情愫，这部涉及同性恋、种族和婚外情的影片真实还原了上个世纪50年代美国社会中产阶级的生活，颇得评论的赞赏。除了高斯·范·桑特和托德·海恩斯，格里格·阿拉基也是当时非常著名的导演，他喜好使用公路片的模式来表现青少年同志与现实格格不入的内心世界，如（Totally Fucked Up,1993）《》（The Doom Generation,1995），（Nowhere，1997）等。
    "新酷儿电影"运动的高峰和转型发生在90年代末期，这个时候好莱坞几乎同时涌现出了三部后来获得巨大成功的"酷儿电影"：《男孩不哭》（Boys Don't Cry，1999）《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich，1999）和《天才瑞普利》（The Talented Mr. Ripley，1999），这些影片不但在各大电影节上获得各种奖项，还赢得了非常不错的票房成绩。在三部影片当中，主角的性取向都很难使用通常的同（异）性恋来概括，影片本身都带有强烈的性错乱和性混淆。《男孩不哭》中的布兰登·提娜并不能被看作是一个女同性恋者或易性癖这么简单，"他"本人（至少在心理上）就是一个男性。而这种性意识的刻意模糊在《成为约翰·马尔科维奇》中则被推上了极致，卡麦隆·迪亚兹扮演的角色进入马尔科维奇的大脑，当马尔科维奇与她的好友做爱时，大脑中的卡麦隆·迪亚兹似乎也能体验到强烈的性快感。《天才瑞普利》则讲述了一个转换身份生活的故事，影片若有似无的同志心理被朱迪·劳所饰演角色的贵族气息所掩盖。朱迪·劳虽然饰演的是一个异性恋角色，但是他身上具有的中性美则让影片有一种很淫逸的气息--这点从他早期在《王尔德》中扮演的男妓角色就能看出。
    针对十年"新酷儿电影"的发展，2000年3月，鲁碧·瑞琪在《视与听》上以标题"酷儿和危机"（Queer and present danger）指出，经过十年发展，"新酷儿电影"在商业上已经能够自给自足，甚至能产生良好的市场效果，而主流电影中越来越多的酷儿电影则使得情况变得更加微妙和复杂。发轫于独立电影的"新酷儿电影"运动正逐步与主流融合而变得轮廓不清，酷儿电影与主流电影的之间的界线越来越模糊，这似乎使得这场运动本身正在悄无声息的走向"消亡"。

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16. 两杆欧洲大枪


    德里克·加曼是英国战后最具争议性的视觉艺术家，作品多以绘画和视觉艺术为主，同时进行相关文字创作。几乎加曼所有的作品包括他的油画、拼贴、舞台设计、电影等等都与自身的同志情欲有关。加曼认为人生最重要的事情就是找到"我"，他自己的生活也全部围绕生老病死、性别取向、艺术创作和社会活动这些探询自我的历程展开。旗帜鲜明的同性爱观点和与之格格不入的英国传统与政治经验时刻驱策着加曼对生命（以及死亡）本质进行深刻的思考和置疑，他的艺术创作也就无可避免地在发掘自身和反抗环境的冲突中一次次的摩擦和积累。今天做这样一个关于加曼电影的简短回顾，笔者突然发现从某种程度上理解，加曼的电影在传统同志电影史既是一种复杂的集成也是一种掷地有声的结束。
    从60年代起加曼就开始在伦敦生活，作为一个反体制时代的艺术家，加曼不可避免地受到了传统欧洲艺术家如茂瑙、爱森斯坦、考克多、帕索里尼、和法斯宾德等的影响，他的电影如《塞巴斯蒂安》（Sebastiane，1976）、《卡拉瓦乔》（Caravaggio，1986）、《维特根斯坦》（Wittgenstein，1993）等表现出的先锋气质与这些电影人的精神是一脉相承的，所以《卡拉瓦乔》（Caravaggio）的制片人在谈到为什么让加曼导演时说："那些本可以拍摄此片的导演--茂瑙、帕索里尼，也许还有考克多--都已经死了。"1976年，加曼用拉丁语完成了他的第一部剧情长片《塞巴斯蒂安》，这部完全热内式的影片从头到尾不折不扣地讴歌和贯彻着一种同志情欲，影片没有一个女性角色，所有角色都是浑身透着阳刚气息的男性裸体装扮，其中一段近十分钟高速摄影的水戏慢镜将两个男人之间的同性情欲赤裸裸地推倒了无以复加的地步。另一方面对于好莱坞主流电影，加曼一向报以不屑一顾的态度，有趣的是他对《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）反而情有独钟，但是连加曼自己也承认他的创作精神是与美国地下电影最为接近的，而他对同志情欲的风格把握也深深受到肯尼斯·安格尔、安迪·沃霍尔等地下电影导演的影响，他本人就曾与著名的地下电影人肯·拉塞尔在同志电影《魔鬼》（The Devils）中有过合作。加曼最具商业影响力的《爱德华二世》（Edward II，1991）则总是让笔者误会是一部美国地下电影：幽闭的戏剧空间、毫无遮掩的性爱场景、阴暗角落里的阳刚群像、插入肛门的烧红铁条……这种对于英国历史文化的蹂躏和颠覆正是不折不扣地贯彻着欧洲作者电影（热内、帕索里尼和爱森斯坦）和美国地下电影（肯尼斯·安格尔）的继承与糅合。和大多数先锋电影一样，加曼电影的先锋性主要表现在其题材的尖锐和极端：性爱、死亡、政治……，而加曼的作品同时也有着带有强烈个人特性的艺术质感，这与他历史和艺术的教育背景密不可分。卡拉瓦乔是意大利文艺复兴时期的一位画家，加曼在拍摄《卡拉瓦乔》时就曾刻意尝试在镜头前还原其作品，关于这部影片最经典的段落是加曼重构的画室：水果鲜花、断头的蛇、裸体男孩……这样的画帧直接取出就可以作为艺术品。
    相比而言，加曼的个人生活也叠加了传统同志影像。加曼儿时的家庭生活并不稳定，他和军人出身的父亲关系并不好，不过他却很崇拜自己在印度出生的母亲。年轻时过着疯狂淫乱的同志情爱生活，不久开始自己的艺术创作同时积极投身同志运动。1986年底，加曼得知自己感染艾滋病，他立即毫不犹豫地向外界公开病情，却迎来自己电影生涯的创作高峰。更让人惊叹的是：在公布病情之后一个年龄只有他一半的英俊大学毕业生走入他的生活，这段让天下人羡慕的爱情一直持续到七年后加曼离开人世……笔者在这里罗列出一连串让人眼花缭乱的私生活，仅仅是想表达对这位艺术家的敬意。这样在外人看来"罪有应得"的生活经历是无法用一个简单的"对"或者"错"来衡量的，正如加曼在自己的书中描述的那样"作为见证人，我必须写这个时代的悲伤"。加曼是整个60年代到90年代风起云涌的同志运动在个体身上最为典型的烙印：性解放、同志运动、艾滋病、艺术、爱情、死亡……那是一个美好的年代，那也是一个糟糕的年代，加曼经历着一切。
    在加曼死于艾滋病的前一年，法国电影恺撒奖的颁奖典礼上，同性恋电影人西里尔·科拉尔根据亲身经历拍摄的自传性电影处女作《疯狂夜》席卷了恺撒奖的大部分奖项，而科拉尔本人则在三天前死于艾滋病。同样，加曼因艾滋病离开人世两天后，英国政府废除了歧视同性恋的法律条文，也算是对一个离去的同志艺术家的祭奠。或许是他们的才华征服了这个社会，也或许是他们的离去打动了这个社会，我们终于能够看到这个社会体现出了些许宽容。我们可以把这看作是一种时代的进步，毕竟今天的社会环境已经不再容易产生让人无法接受的极端同志影像。就在加曼离去的同时，更多同志影像悄无声息地进入各个电影节和电影院，这样人嗅到了一丝愉快的气息，是否传统的同志电影正在逐步走向消亡而慢慢汇入主流电影的江河？这决不是空穴来风，同志电影人们从来就没有停止过类似的尝试--那就是让同志电影不再"同志"，让同志电影进入"主流"。实际上当德里克·加曼打算通过影像来向现实世界发起战书时，西班牙国家电话公司的一个小职员便开始探询另外一条道路，一种能够沟通和融合边缘与大众的电影形式。这个热衷街头艺术的青年在1980年推出自己的第一部剧情长片《佩比、露西、伯姆和其他女孩们》（Pepi，Luci，Bom and the Other Girls，1980），随后用了二十五年让这个世界懂得了即使是同志的也一样可以是民族的和世界的。他就是佩德罗·阿尔莫多瓦。
    和法斯宾德一样，阿尔莫多瓦也是一位自学成才集编剧、导演、配乐、剪辑等一身的同性恋电影大师，他们的电影都喜好描写社会边缘角色的日常生活，却都深深地烙上自己的国家和民族所特有的印记。奇怪的是，他们对于电影的热爱和灵感也都来自好莱坞电影--正是那部《热铁皮屋顶上的猫》将年仅12岁的阿尔莫多瓦引入的电影的殿堂，而阿尔莫多瓦个人的艺术素养则从很大程度上受到60年代安迪·沃霍尔发起的"波普运动"的影像。今天阿尔莫多瓦已经成为极少数能够在本土市场和好莱坞体制之间拥有完全自治权力的电影导演之一，他的电影不但被本国人民爱戴着，就连活色生香的好莱坞也时不时要向他抛个媚眼。基本上，阿尔莫多瓦的电影都是关于"情欲"两字，而主人公也大都是同性恋、变性人、吸毒者、色情演员、精神病患者、神职人员等社会敏感因素，故事情节则是完全套用好莱坞B级通俗剧的模式，只是比好莱坞电影在形式上更加"夸张"和"粗糙"，就像一个五花八门的拼盘：强奸、卖淫、吸毒、谋杀、多角爱情等等夸张的戏剧套路总能被他用一种西班牙民族所特有的激情和奔放和谐地拼贴起来。在他那部半自传的电影《欲望法则》（）中，阿尔莫多瓦让一个同性恋青年安东尼奥用生命去换取与爱人巴布罗单独在一起的一个小时；巴布罗的妹妹芝娜是一个变性人却有着幸福和谐的兄妹关系和家庭，而芝娜又是因为儿时与父亲乱伦，想与父亲厮守才变性的……这里面的人物和道德观念是不是有些让人瞠目结舌？而这种"大俗"居然成了整个西班牙民族乃至全世界最受欢迎的风格，并逐渐蜕变出一种"大雅"，甚至成了二十世纪末那个斗牛士王国的国粹，不得不让人折服。阿尔莫多瓦更让世人叫绝的地方并不在于他的同志情节，而是作为一个男人他对女性心理的把握，他大部分影片的主题都只有一个：女人。女人的爱与恨，他口碑最好的作品《我为什么命该如此》、《精神濒于崩溃的女人》、《我的神秘之花》、《关于我母亲的一切》……一个又一个无不是关于西班牙女性成熟与坚韧的赞歌。 法斯宾德影片严肃的社会现实性和强烈的政治经验表现使得法斯宾德的个人和电影都成为当时极具争议性的话题，而阿尔莫多瓦则将电影做成一种百姓喜闻乐见的市井文化，去描绘和赞美他所热爱的（弗拉门戈）民族和文化，他将这做到了极至，所以他本人也就无可争议地成了上个世纪最后一位电影大师。阿尔莫多瓦的电影完全是独一无二和他人无法模仿的，但是却也能在商业上获得良好的回报。阿尔莫多瓦高明地借用好莱坞通（低）俗剧的壳，成功地让普通大众在银幕上大量怪诞的边缘化角色中感受到一种共通的主流思想，这可能是一个极端特例，却也给了同志电影人更多的启发。加曼早期的先锋电影一般都在画廊、酒吧、舞厅和小型放映厅做小规模放映，只有一部分能够得到独立制片人和发行公司的资助而发行，也正是这种在经济上的相对独立性最大限度的保留了他作品的先锋特质，但是加曼的后期作品也做到了能够与观众和评论界都建立良好的关系。加曼和阿尔莫多瓦迥异的艺术风格和商业运作形式都给了后人太多启发，他们毫无疑问是上个世纪末那场风风火火的"新酷儿电影"运动最应当感谢的人。

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15. 比谋杀更让人感到羞耻

    普劳恩海姆决不是第一个遇到类似“困境”的同志影人，当然也不可能是最后一个。一直以来，一个看起来多余的问题困惑着很多的人，那就是同志电影究竟应该用来向这个异性恋主导的世界表现什么样内容：是迎合异性恋的接受方式？是满足同性恋的感情幻想？亦或其他？也许是被压抑了太久，抑或是后天的遭遇让同性恋者特有一种艺术的敏感，相当多的时候你能够看到一些同志愤世嫉俗地望着屏幕上一个个或曲或直的影像不满地喊叫声：“我们不是这样的！抗议社会对同性恋的歪曲！”对于那些女性化、异装者、变性者、一夜情和SM（施虐与受虐狂）等影像是否应该在同志影像中占有如此多比例的争论从来就没有停止过，人们总是热衷于振振有辞地在“真实”与“歪曲”为自己的观点寻找一个立脚的理由。艺术的题材本身就决定了它的边缘性，我们又在多少主流电影中看到吃喝拉撒的平淡生活呢？那就让我们在“虚构”与“真实”之间矫情一番。
    好莱坞早期处理同性恋情节的常见手段就是“丑化”，于是观众在屏幕上看到的同性恋形象通常是反社会、狂躁者、精神病、变态、糊涂虫或被取笑的对象，结局不是让同性恋者自杀就是通过其他方式让“正义”得到伸张。这些“误解”中最常见的就是关于同志是杀手的描述。最著名的恐怕是阿尔弗雷德·希区科克的《绳索》（Rope，1942）片中两个同性恋者杀死的自己同学，影片虽然并没有对白指明两个人是一对同性恋，但是剧情和影片的文字材料都把矛头对向了他们是同性恋这个事实。该片曾引起同志群体的极度不满，他们对好莱坞把同性恋描述成杀人犯的形象大加攻击，可是却很少有人提及这个故事的来源是1924年一个的真实事件，当时死亡是一个年仅14岁的男孩。1955年，亨利·乔治克努佐拍摄了惊险片《恶魔女》（Les Diaboliqnes）片中两女子合谋杀死打老婆的丈夫，或者是出于类似的顾虑，影片淡化了原著中两人是女同性恋的情节。而1968年《侦探》（Detective, screenplay, Abby Mann; direction, Gordon Douglas）则更是让人触目惊心：“作为一个同性恋比杀人犯更让我感到羞耻！”——片中的那个同志杀手如是忏悔着。1980年，艾尔·帕西诺在影片《巡航》（Cruising，1980）中扮演一个卧底警察去侦破同志圈子里的连环凶杀案，这部威廉·弗里德金导演的影片引起了轩然大波，一些同志活动家甚至进入好莱坞制片体系试图阻止该片的发行。2003年，一部根据真实事件拍摄的女同性恋电影《女魔头》（Monsters，2003），影片主演获得2004年奥斯卡最佳女主角奖，这部根据真实事件改变的电影将这种风格推向了一个新的空间。尽管现在的世界人们对待同志的观点已经理智了许多，影片本身还是招致许多同志活动家的不满。是不是真的丑化了同性恋笔者不愿在这里讨论，不过这些活动家们如果了解了著名英国同志剧作家乔·奥顿和他的爱人殉情的过程，就会发现《Monster》里面凶杀简直就是近乎“讴歌”了。有人把这种偏见理解为同性恋者对现实世界的极端报复，是是非非的争论从来就没有停止过，正因为这样才能显现出交流的可贵。
    除了“杀手”的误解，另外一个最让同志无法接受的就是来自艾滋病的“真实”了。艾滋病无疑是人类历史进入八十年代最具悲剧性的话题，它正是伴随着同性恋运动蓬勃发展而出现，早期却又是在男同性恋者中流行，这让人相信它是一种同志瘟疫。面对这样一种历史上从未有过记载的绝症，人们的恐慌远远抢过理智，社会开始责难同性恋者“你们可以按照自己的方式生存，但是值得（送死）吗？”。《早霜》、《长期伙伴》《生活尽头》等一系列作品开始严肃的看待这个问题。尽管今天的人们已经能够更加理智的看待艾滋病，但是在当时不要说是社会的“偏见”，就是同志自身也开始对自己原本困惑苦难的生活发生了怀疑甚至是动摇，很多人选择了死亡，而更多的人则是被死亡选择：洛克·哈德森、维托·罗素、德里克·加曼、西里尔·科拉尔……这些曾经骄傲地追求着自我人生的同志们在送走了一个又一个身边的朋友时也终于被这样的病症带走。1992年，格雷格·阿拉基借用公路片的形式拍摄了一部黑色“轻”喜剧《生活尽头》（The Living End，1992），讲述两个患有艾滋病的同志一路走来一路杀人的故事，影片有许多辛辣的黑色幽默，“我们去华盛顿把血液注射进总统身体，我打赌30秒钟内就能找到治疗方法”。这个著名的同志影人在这里借用杀手和艾滋病两个同志电影中的最大忌讳，在辛辣笑料的背后又何尝不是对世俗偏见的一场嘲讽和控诉。
    维托·罗素曾经在《电影中的同志》中对好莱坞的“丑化”行为大加批判，但也有人对该书不以为然，甚至有影评人认为罗素所批判的“丑化”现象都恰恰精确地描述着同志的群像。同志艺术家是应该勇敢地表达现实还是应该侧重向社会展示那些看起来正面、积极的影像，这样的争论似乎会持续很久。同志权益者一直就没有放弃通过“正面的、积极的”影像来改变社会对同性恋的偏见（其实这又何尝不是为自己编织梦想的的方式），所以很多优秀的电影都成为“真实”与“虚构”之间争论的话题。类似的争论可能根本就不会有停止的那一天。作为一个同性恋者既然能够接受这个群体多样性的事实，又何尝不能接受同志电影的多样性？其实有时候，同性恋者对于同志电影的苛责甚至比异性恋者对于同性恋的歧视还要狭隘。请允许笔者套用网络上一句话作为本书的观点：“同性恋者不应该为‘同志权’而战，而应该为‘人权’而战！”。
    实际上，法斯宾德、普劳恩海姆、加曼等这些同志艺术家是根本不会留意电影中的“丑化”行为，他们似乎总是能够抛弃成见自成体系地去坚守自己的艺术主张。法斯宾德坚持“即使是所谓的小人物也能有大感情”，他惯于通过同性恋、变性者、诗人、酒鬼、神经质等社会边缘人来完成对整个德国历史和社会的理性反思，遗憾的是，他的影片也同样遭受着大量同性恋者的责难，这其中甚至包括他口碑较好的几部同性恋电影《福克斯和他的朋友》、《佩特拉的苦泪》和《雾港水手》等。法斯宾德本人更象是一个行为艺术家，他卖淫、拍片、吸毒……他毫无避讳，完全公开地按照自己的方式疯狂地活着，但他同时也在用自己的实践告诉这个世界一个同性恋者也可以在按照自我本性生存的同时有着更强的社会责任感。只是，当法斯宾德开始改变时，上帝担心了，匆匆把他召回。普劳恩海姆的态度是真诚和有责任心的，他完全站在同性恋的思考方式和立场开诚布公地与那边的异性恋世界理智地交流着。“平等、多样和沟通”是普劳恩海姆的风格，他坚信总有一天“性别”或“同性恋”这个概念将会消失，取而代之的是“性意识”。人们可以根据自己的“性意识”随意进行选择。今年普劳恩海姆已经62岁了，笔者相信他的创作还将继续。而著名的英国导演德里克·加曼则赤裸裸毫不妥协地表达自己的同志主张，他唾弃传统鄙视陈规，他坚信只有男人间的爱情才是世间最美丽最崇高的感情，它凌驾于所有的虚伪与世俗之上，即使他的“报应”（艾滋病）降临，他依旧能够得到许多人梦想一生也无法企及的幸福。加曼终身都在与这个庞大的社会体制斗争着，他的电影、绘画、诗歌甚至包括他自己的人生几乎都在挑衅着传统和世俗，他却一样赢得了对手的尊重——或许大家都坚信这将是一场双赢的战争。

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14. “我该改变我自己了”

    1979年3月8日，法斯宾德写到："我该改变我自己了。"这句话标志了一部最重要的同志电影的诞生。最初，当法斯宾德决定将热内那本四处被禁的小说《雾港水手》（Querelle de Brest）搬上银幕时，很多人都对不抱太大希望。毕竟，与法斯宾德冷酷、理性的社会现实作品相比较，这部讲述谋杀、水手和情欲的小说在感情色彩上过于热烈和"离经叛道"了。更何况，一个德国人用英语去演绎一个地道的法国作品，实在让人难以放心。然而，这部影片上映后就立刻受到评论界的热烈欢呼，许多评论家都对一部影片居然如此完美地再现惹内作品的气质和内涵感到难以置信。
    一个虚幻的世界，一个昏黄的海港，一群只被欲望操纵的男人们展开着一段让人绝望的撕咬，这就是《雾港水手》的全部。关于它的情节已经讲得够多了，甚至连为什么Robert和Gil是同一个人扮演、为什么影片中唯一的女性具有如此强烈的阳刚气质等等问题都被人翻出来热炒过。其实，关于这部独特的同志电影，任何解释和剧情阐述都显得有些繁琐，观众最恰当的选择和影片中的情调一样：跟着欲望行进。这是一部让观众泾渭分明的电影，反感它的人极其厌恶它的污秽、堕落和绝望，而偏爱它的人则能够得到强烈的领悟、快感和共鸣。很多同志都迷恋于影片中肌肉发达的健美男性和一个个汗流浃背的场景，影像在这方面把一种感觉发挥到了极致。《雾港水手》从头到尾随处可见各种性暗示（包括墙上的阴茎图案、港口的阴茎状烟囱），到处都是各色男人之间的肉体碰撞与交流，这种毫不妥协的同志态度真是与热内的风格遥相呼应。该片的主演布拉德·戴维斯已是当时好莱坞成名的男影星，法斯宾德在看了他主演的《午夜快车》（约翰·施莱辛格导演）时决定与他合作的。《午夜快车》讲述的是一个土耳其监狱中两个男人之间唯美的情与爱，该片对于男性情欲的讴歌也与《情歌爱曲》有着异曲同工之妙。对于自己在《雾港水手》中的角色，布拉德·戴维斯是这样看待其间的同志情节的："我能够深切地理解那种堕落的力量"，而奇怪的是，包括其他主演却都认为这部不能再同志了的作品居然根本就与同志或是谋杀没有任何关系，它讲述的是人与人之间普遍存在的感觉、激情和联系。在这里，同性恋还是异性恋也不再是创作者关心的话题，欲望和情感才是世界运转的动力。嘈杂的声音、昏黄的灯光、热烈的激情、地狱的绝望……让所有人都沉迷于这样一个混乱的情绪世界。需要指出的是，《雾港水手》不仅仅是对热内风格的完美继承，法斯宾德在这部影片中一如既往地贯穿了他从前作品的主题：即欲望和情感对于个体在某一特定群体内阶级地位的影响。--只是法斯宾德将故事背景从以前关注的德国社会现实转向了一个想象中的同志环境，一个与异性恋绝缘的同志空间，正是这种转变导致本片备受争议。《雾港水手》在1983年威尼斯电影节作为开幕影片被首映，评审团主席马克·卡内如是评论："无论观众喜欢还是厌恶，指责还是表扬，这部备受争议的影片总有一天会在电影史上找到自己的位置。" 然而，法斯宾德并没有等到这一天的来临。1982年的一个晚上，他悄无声息地离开这个世界，留下了下一部电影《罗莎卢森堡》的手稿和一段让世人众说纷纭的人生。不久，他的同性情人汉瑞·拜厄亦随之自杀身亡。
    法斯宾德曾说，他想用自己的电影盖一间房子，而《雾港水手》则成了这栋房子的最后一块瓦片，自此，他挥手自滋去。其实那一天，法斯宾德走得很平静，就像他的影片《福克斯和他的朋友》的结尾一般安静地躺在那里，离开；同时他也走得轰轰烈烈，让整个欧洲电影界都倍感震惊。自此，德国电影曾有的辉煌、好莱坞的德国学派以及轰轰烈烈的"新德国电影"运动都随着法斯宾德的离去而悄然落幕。这让德国另外一个著名的同志电影人罗莎·冯·普劳恩海姆感到了一丝丝的嫉妒，毕竟作为一个在性、爱、友情、婚姻、社会关系等各个方面都与这个世界格格不入的人，法斯宾德能够如此自信洒脱地游走于尘世与天堂，除了他的才华，实在想不出其他的理由。
    罗莎·冯·普劳恩海姆原名洪哥（Holger Mischwitzky），艺名"罗莎"是为了让世人记住二战集中营中纳粹标识同性恋的粉红色倒三角形（rosa Winkel），提醒这个世界不要忘却被纳粹屠杀的同性恋者。普劳恩海姆也是新德国电影运动中重要的电影人，他影片全部以特定的性（如同性恋，强悍的妇人等）和政治为主题，从1967年一直到今天，他一共完成了五十多部同志电影，并且他还积极参加各种同志活动，成为同志电影史上极其有纪念意义的导演。普劳恩海姆的工作大都在柏林和纽约完成，他一贯奉行自己客观严谨的创作态度和非主流的个人色彩，这使得世人对他的作品了解很少。从另外一个角度考虑，由于普劳恩海姆本人对同性恋现象冷静现实的视点，使得他的作品甚至还要得到同性恋者的攻讦，这也从一个侧面让人看到这样一个敏感的群体对于不一样的观点是如何的抗拒。
    1971年，普劳恩海姆导演了一部名字甚至比影片还要长的电影：《反常的并非同性恋，而是同性恋所生活的环境》（It's not the Homosexual who is Perverse but the Situation in which he Lives），第一次在德国银幕将同性恋这个问题大大方方地从阴暗的角落拉了出来，正面地去描写，影片在德国引起了巨大的轰动。然而由于影片涉及女性化的同性形象和泛性论的同志观点，使得影片在上映伊始就遭到同性恋者的不断攻击，对此普劳恩海姆毫不在意。普劳恩海姆坚持认为把自己了解到的表现出来，让异性恋社会去了解同性恋环境才是负责任的态度，而那种一味表现异性恋社会容易面对的幻象是对双方的伤害；他坚信诚实地进行沟通才是有效的改变世人观点的看法，这点在他2001年拍摄的《法斯宾德的女人》（Fassbinder's Women）得到了充分的体现。在这部纪录片当中，普劳恩海姆采访了当初与法斯宾德合作过的女演员和一些关系密切的男人，向这个世界展示了法斯宾德刚愎自用、残忍甚至是"邪恶"的一面。奇怪的是，在那些恐怖影像的背后观众反尔从一个个当事人口中看到了一个平平常常的男人，而且和法斯宾德合作过的演员看起来很"享受"这样的表演方式。从不认为反映同志圈子的阴暗面会加深社会对于同性恋的敌视心理，这正是普劳恩海姆一贯坚持的原则，难怪他能无所谓的宣称：到目前为止，攻击我的几乎都是同志圈子，这也正是让我感到骄傲的地方。

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13. 一本书与好莱坞



我们（与异性恋）已经在一起工作了太长的时间，但却从不曾出现在胶片上。现在，这一切该结束了。维托·罗素如是说。1981年，在被18位出版商拒绝之后，维托·罗素那部美国同志电影史上最为重要的一本书籍《电影中的同志》（The Celluloid Closet）终于出版了。"Celluloid"就是电影胶片这一百年来一直使用的赛璐珞，"Closet"则通过"衣柜"这个概念形象地讲述了同志的生存状态，维托·罗素用如此醒目的标题宣告了一个时代的结束。在这本书中，维托·罗素对包括二十世纪20年代卓别林的默片至70年代家庭片的五十余部好莱坞的主流电影进行详尽剖析，第一次向这个世界展现了整个好莱坞电影工业中的同志全景。这本书本意并不在于解释"同志电影"这样一个无聊的概念，它的经典在于，维托·罗素试图通过一系列的台前幕后向社会解释一些很简单的事实：为什么主流电影中的同志情节会被刻意地抹去？好莱坞是如何表达电影中的同志元素？那些大众文化恐同影像的背后究竟隐藏着什么？……这样一部奠基式作品是划时代的，它打开了一个从前在任何情况下都没有人讨论过的世界，向人们赤裸裸地展现了那些从来无人留意的伤害和偏见。从此，这个社会终于能够以一种严谨理性的科学态度去面对一个长期以来一直被妖魔化了的社会问题。几年后，维托·罗素找到著名电影人罗伯·爱泼斯坦和杰弗瑞·弗里德曼希望他们能把书中的情节拍摄成纪录电影。1986年，维托·罗素开始写这部电影的剧本。次年，罗伯和杰弗瑞成立自己的电影公司，拍摄这部电影成为他们的第一个项目。1991年维托·罗素死于艾滋病，在英国电影四频道的投资下该影片继续拍摄着。就这样，一部涉及80年好莱坞电影史超过300部电影的同志纪录片于1995年在多伦多电影节上问世了，这部影片罕见地作为一部纪录片在北美、荷兰、法国、英国、日本等数百家主流院线中上映着，并获得1996年柏林电影节纪录片特别奖。以下是这部影片演员名单的一部分：安东尼奥·班德拉斯、托尼·寇蒂斯、理查德·戴尔、胡比·戈德堡、汤姆·汉克斯、雪莉·麦克连恩、苏姗·萨兰登、约翰·施莱辛格、莎郎·斯通、格雷格·阿拉基……。对于同志电影研究来说，《电影中的同志》里程碑式的，有了它，才有了真正意义上的同志电影研究。--这就是一本书的传奇。
    从七十年代后期开始，同志电影研究逐渐成为美国各高校电影学研究的热点，成为同性恋文化和独立电影重要的一部分。《电影中的同志》的主演之一理查德·戴尔教授目前在英国沃里克大学工作，他是当今研究同志电影最重要的学者之一。戴尔教授早在1977年就在全美电视联合会（NFT）主持了为期一个月的"电影中的同性恋"专题讨论，随后这些讨论成为一种年度讨论而影响到了整个欧美地区。戴尔教授出版了一系列关于同志电影和文化的书籍，其中最为著名的是《同性恋电影研究》（Now You See It: Studies in Lesbian and Gay Film, 2003），这本书并不侧重传统的商业电影，而是将重点放在欧洲早期的同性恋电影、热内风格的同志电影和美国地下电影中的同志。近些年最为全面的同志电影手册则是笔者在这本书的开始提到的《世界同性恋电影指南》（丽莎·丹尼尔，克莱丽·杰克逊著，第二版）。这本百科全书一共介绍了2600部同性恋电影，甚至包括一些很珍贵的同志短片资料，全书在最后分别按照影片流派类型和国家分类并且列出了目前比较著名的同性恋电影节和出品方的资料，为对同志电影感兴趣的人提供了便捷有效的检阅方式。
    八十年代开始，好莱坞主流电影对同志电影的态度逐渐转向公开。1982年，曾导演《爱情故事》（Love Story，1970）的亚瑟·希勒以平淡的语气讲述了一个幸福家庭中丈夫有了同性外遇的家庭故事，这部取名为《做爱》（Making Love，1982）的电影在好莱坞主流电影中破天荒出现了毫不避讳的两个男人裸体做爱的镜头，这部影片从上映开始便好评如潮。该片编剧巴瑞·桑德勒在影片拍完后公开了自己的同性恋身份，按照他的话讲，他只是想让观众明白同志也是很平常的人，请以平常心对待。1982年，达斯廷·霍夫曼在影片《窈窕淑男》（Tootsie，1982）中由于失业而男扮女装应聘，最后却成为后欢迎的电视明星。达斯廷·霍夫曼的扮演惟妙惟肖，并在1993年获得奥斯卡最佳男主角提名，当时甚至有人调侃凭借霍夫曼错乱性别的精彩表演应该获得最佳女主角奖。同年茱丽·安德鲁丝凭借其在丈夫所导演轻喜剧《雌雄莫辩》（Victor/Victoria，1982）中的人妖装扮获得奥斯卡最佳女主角提名。在接下来的时间里，好莱坞凭借更为成熟的心态接受着银幕上的一个又一个难分性别的银幕形象，主流电影中一个个同志形象慢慢探出头来。
    1985年的奥斯卡之夜是一个值得同志电影人铭记的夜晚，《哈维·米克的时代》（The Times of Harvey Milk，1985）获得最佳纪录片奖。哈维·米克是旧金山第一个同性恋议员，曾被《时代》周刊选为20世纪代表人物之一，后来他被同事杀害。影片对哈维·米克的被害事件进行了一个翔实地回顾，从一个侧面展现了六七十年代旧金山多样的文化背景，并最终成为"同志之都"。导演罗伯·爱泼斯坦在奥斯卡颁奖典礼的致谢词中直截了当地说"感谢我的生活伴侣约翰·赖特！"，这是我们在好莱坞这个灯光陆离的舞台上看到的第一缕自豪的阳光。《哈维·米尔克时代》随后获得了包括国际纪录片协会（IDA）、圣丹斯电影节（）在内的一系列电影大奖。而罗伯·爱泼斯坦导演的另外一部探讨艾滋病的纪录片《Common Threads: Stories from the Quilt》则为他带来了第二个奥斯卡小金人。1986年，威廉·赫特（William Hurt）则凭借其在《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman，1985）的同性恋角色而一举夺得奥斯卡影帝。这个时候的好莱坞，同性恋已经不在象五、六十年代那样足以毁掉某个演员的职业生涯，相反，从那以后很多影星都开始凭借同性恋角色赢得自己事业的高峰：艾尔·帕西诺、安东尼奥·班德拉斯、汤姆·汉克斯、拉塞尔·克劳……生活就是这样让人摸不着头脑。

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12. 德国传统


    确切地说欧洲电影一直都有它的传统，这与同期的好莱坞明星体制不同，这些我们可以从70年代末期的同志电影如《夜鹰》（Nighthawks，英国，1978）、（Ernesto，意大利，1979）（Taxi Zum Klo，西德，1979）中很容易感受到。欧洲电影一直徇着作者电影的传统向前发展着，所以，很难区分欧洲电影中的商业与艺术、主流与非主流。就如瑞典的神秘、法国的先锋、西班牙的热情、意大利的疯狂、德国的冷峻……欧洲电影总是能够根据不同的地域、民族和历史而呈现出独特多样、百舸争流的艺术美学氛围。当然，如果因此将欧洲电影与好莱坞电影对立起来则显得有些幼稚了。实际上，欧洲传统与好莱坞风格都是相互影响和渗透的，二十世纪前半页好莱坞黄金时代的功劳几乎可以全部记在一大批北欧和德国电影人肩上，后来美国"地下电影"也离不开欧洲先锋电影的启蒙。同时，欧洲电影人的开明之处并不在于其对商业电影的盲目拒绝，相反，他们也懂得从好莱坞电影中汲取灵感。西班牙的阿尔莫多瓦和德国的法斯宾德都曾从模式化的好莱坞通俗剧中汲取灵感，这也使得他们要比其他的欧洲电影大师们更擅长于讲故事。
    德意志是一个盛产哲学家的国度，整个社会都按照理智、冷静和纪律有条不紊地向前运行着。然而这种近乎刻板的理性却通过第二次世界大战这样的历史浩劫让这个世界懂得了其最为疯狂的一面。在这里我们也就不难理解为什么维斯康蒂等艺术家对于德国文化的"恐怖"所产生出的矛盾心态。那么多德国人当中，让大多数中国人最耳熟能详的除了希特勒恐怕就是马克思了（当然可能还会有弗洛伊德）。有趣的是，很多著名电影人都是接受马克思主义启蒙，进而走向"反（思）社会"的创作道路，比如维斯康蒂、帕索里尼、法斯宾德和大岛渚，他们在年轻时都是一个坚定的马克思主义者，如果与中国大陆接受马克思艺术理论教育成长起来的艺术家比较起来，结果的确有些让人困惑。
    赖纳·维尔纳·法斯宾德成长于二战后的德国，他的作品关注的大都是二战对于德国社会的影响。与其他德国电影人不同的是，这个天才、疯子和公开的双性恋者总是试图以一个社会边缘者的视点通过好莱坞通俗剧这种大多数欧洲电影人不欢迎的影片风格去改写德国的历史。法斯宾德的作品题材涉猎很广，有社会现实通俗剧(The Merchant of Four Seasons，1970)、（Ali: Fear Eats the Soul，1973），有女性电影（Martha，1973）（The Marriage of Maria Braun，1978）（Lili Marleen,1980）(Lola，1981)、（Veronika Voss,1982）等，也有同性恋电影（The Bitter Tears of Petra von Kant，1972）(Fox and His Friends，1974)（In a Year of 13 Moons，1978）（Querelle，1982），当然还有其他许许多多无法归类的影片。"同志"对于法斯宾德而言根本不是一个需要解释的特殊群体，而是一个很寻常的存在。实际上，在法斯宾德的大部分作品中都或多或少的含有同性恋的影子，而这些因素都成了法斯宾德所要表述德国战后社会文化的一部分，而不再作为一个特殊群体被关注。法斯宾德从不掩饰自己的同性恋取向（这里面也包括类似他通过卖淫酬钱的故事），而这个喜欢在公共场合满不在乎地抚弄自己阳具的导演也习惯于在自己的影片中也通过一系列冷静、平淡而颇具生活化的镜头去展示男人的身体：有的男人是在浴室洗澡【《恐惧吞噬心灵》（Ali: Fear Eats the Soul，1973）】；有的男人则是一边揉着自己的阳具一边往另一个男人的嘴里塞【《撒旦一击》（Stan's Brew，1976）】……每一个镜头都没有半点避讳，真是和帕索里尼脾胃相同。法斯宾德似乎还走得更远，他经常在自己的片中出演男主角，往往是演着演着，就稀里糊涂地发现这个臃肿肥胖得象是一根骨头都没有的家伙晃荡着自己的阳具出来了【《福克斯和他的朋友》（Fox and His Friend，1975）等】。与法斯宾德个人混乱的同志生活不同，他的影片往往带有强烈的批判色彩，并且很少流露出对男人身体或阳具的赞美和讴歌。这些男人的身体一般都是很生活化很平实的展现，有时甚至冷静地让人找不到半点情欲的感觉，有些人因此认为法斯宾德的影片算不上严格意义的同志电影，但是既然同性恋是一个和异性恋一样的社会现象，又为什么要特别去强调他们呢？法斯宾德本人也认为其作品的中心并非性取向和性行为，而是由阶级、种族、年龄和相貌等一系列外在社会因素决定的个体在性和社会活动中的权势和地位。其实，德国（也可能是整个世界）对同性恋问题做了最广泛讨论的同志电影人应该算是和法斯宾德同时期出道的罗莎·冯·普劳恩海姆。
    法斯宾德就是这样一个天才与疯子的矛盾混合体，面对这样敏感、任性、总是伤害他人却得到他人关爱的同性恋者，他似乎又能够在摆脱世俗伦理之外依旧能"幸运地"被这个世界接受着。关于他个人的生活要比他的电影还要让人着迷。笔者接触到的一些电影爱好者谈到法斯宾德的时候，往往关心的并不是他影片中严肃的批判现实性，而是法斯宾德的私生活，比如他是如何在新婚之夜丢下妻子跟一个男人跑的；他的几个男友是如何为他自杀；他如何在片场辱骂演员去激发对方的演技；他如何一边疯狂地嗑药一边像别人炫耀自己的神经系统。关于其私生活的八卦如果出版成书有可能比关于其电影的学术专著还要厚。 关于近代德国电影最重要的纪念就是1962年2月28日26位年轻的电影人联合发表的《奥伯豪森宣言》，立志破除陈规，创造新的德国电影，这被看作"新德国电影运动"的开始。四年后，法斯宾德开始拍摄长片，这位自学成才的导演有着让人咋舌的创作欲望，导演、制片、编剧、主演、音乐、美工……几乎所有的角色他都能胜任，并在随后16年间让其他电影人无法望其项背的精力创作了41部电影、3部短片、数十部舞台剧以及其他形式的作品。法斯宾德成为当时德国艺术和票房最为成功的导演，被后人称为"新德国电影运动的心脏"和"七十年代欧洲最重要的电影人"。法斯宾德在战后德国电影史的地位是难以估量的。难怪1992年，就连一向不喜欢他作品的老友维姆·文德斯也要在纪念他的文章中感慨"即使已经过去十年了，我们仍然活在你（法斯宾德）的离去所带来的损失当中"。

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11. 百无禁忌的意大利男人


    不仅仅是在百老汇，田纳西·威廉斯的剧本也在欧洲的舞台上受到很多人的欢迎。威廉斯本人则认为最能反映他作品精髓和内含的欧洲人当属意大利导演卢奇诺·维斯康蒂，除了出色的戏剧作品，维斯康蒂真正被后人铭记的还是他在电影艺术领域内的不朽贡献。
    卢奇诺·维斯康蒂1902年出生在意大利一个贵族家庭，而这与他后期接受的马克思主义平民观点格格不入。作为一个"德国颓废派和古典主义的叙说者，"维斯康蒂的艺术也总是在理智与情感、忠诚与背叛、金钱与爱的矛盾和挣扎中苦苦恢复和混合着意大利和德国的本质文化。维斯康蒂对德国文化推崇备至，他认为只有"德国文化才能拯救欧洲"，他也总是因此乐此不疲地强调自己的德国血统。青年的维斯康蒂曾在法国跟随三十年代的诗意现实主义电影大师让·雷诺阿工作，主要负责一些场记等比较琐碎的工作。1933年，纳粹上台后，维斯康蒂去了德国，尽管他在以后极少提及这段历史，但年轻时对德国纳粹的崇拜恰恰决定了维斯康蒂一生作品的美学风格。除了对纳粹的着迷，这次德国之行给维斯康蒂带来的最大收获则是对自己同性恋取向的坦然接受：他与一个年轻的德国摄影师赫斯特（Horst）保持了三年的恋爱关系，并且维持了一段终身友情。
    维斯康蒂在德国看到了蕾妮·瑞芬斯塔尔的《意志的胜利》（The Triumph of the Will，1935），这部电影让他在了解了纳粹的纪律、意志和效率之外，更加着迷于那些银幕展现出来的阳刚俊美的男性身体，维斯康蒂后来的作品更是展现出了各色男人的脆弱、玩世和阳刚。在他的处女作《对头冤家》（Ossessione，1943）里，处处充满着燥热的情欲和堕落：英俊强壮的流浪汉基诺半裸身体凝视着老板娘（甚至还包括酒店老板），让我们很难想象这是一部六十多年前的作品。《对头冤家》大部分场景都是在野外意大利相间直接拍摄，这部具有崭新视点和风格的影片成为意大利新现实主义的开山之作，而维斯康蒂也凭借随后的一系列作品被誉为"新现实主义之父"的荣誉。
    维斯康蒂的作品对很多意裔导演如弗郎西斯·科波拉、马丁·西科塞思、塞尔乔·莱昂内等产生了很深的影响。尤其是他的杰作《洛克兄弟》（Rocco e I suoi fratelli，1960）简直就是《美国往事》（Once Upon A Time In America，1984）这类影片的教科书。影片结束的高潮段落，洛克和西蒙在床上绝望地哭泣着，那一幕情感的碰撞总是让人心碎，画面中的两个男人是兄弟却更象一对情人。影片中最让人震惊的两场戏都是属于西蒙这个男人的：一场是他当着洛克的面强奸娜迪亚，另一场就是他杀害娜迪亚。西蒙是这样一个独一无二的男人，他如此性感如此玩世又如此无助地被环境改变着，却也让我如此喜爱而根本无法去批判他的行为。而洛克的扮演者法国著名影星阿兰·德隆正是通过维斯康蒂的电影《洛克兄弟》和《美洲豹》（Leopard）等登上自己事业高峰。阿兰·德隆忧郁和英气则是跨越性别的，所以当在采访中他谈起自己和保镖之间曾有过同性性行为时，并没有多少人觉得奇怪。
    从《战国妖姬》开始，维斯康蒂的作品开始由对农民、渔夫和矿工登劳苦大众的生活转向对古典文化恢复和重建上，而他作品的核心则是对德国文化优雅、古典而又颓废的诠释。维斯康蒂晚年接受采访时曾说自己最爱的人除了德国诗人歌德就是曾获得过诺贝尔文学奖的德国作家托马斯·曼，而他也直言自己的所有电影都弥漫着托马斯·曼的氛围。维斯康蒂最著名的"德意志三部曲"几乎都与托马斯·曼的作品有着或多或少的联系，也有人称之为"同性恋三部曲"，--或许维斯康蒂只是在借同性恋述说文化历史里与同性恋并无瓜葛的内容。在《纳粹狂魔》（The Damned，1969）这样一个关于乱伦和纳粹的故事，维斯康蒂开始反思早期德国文化中反常的一面，并就自己对纳粹的崇拜进行了反省，影片中纳粹与同性恋之间的丝丝隐喻无疑是一个惊世骇俗的观点，这部影片的起源则是托马斯·曼二战后对德国文化的批判。《魂断威尼斯》（Death In Venice，1971）是维斯康蒂根据托马斯·曼的同名小说改变，讲述了德国作曲家马勒对一个少年的迷恋。一种英俊、忧郁的少年之美取代了传统同志影片中阳刚（masculity）或者大块头式（hunk）的男性肉体美学类型。这种"纤细、妩媚"的男性美已经上升到了与影片情趣接近的美学高度，那个作曲家对男孩的怜爱与现代其他影片中同志间的肉体诉求完全不同，而是转向一种"高雅、具有美学意义"的情趣。在长度达210分钟的《路德维希》（Ludwig）中，维斯康蒂使路德维希这个巴伐利亚君王有着一种类似的美，这部影片把维斯康蒂内心深处对艺术的追求和现实生活的困惑之间的矛盾发挥到勒极致。
    说起意大利这样一个国家，很多人会直觉似地想到一连串撞击眼球的男性视觉：足球、服装、时尚……甚至是黑手党，意大利男人在成熟的表现下总是一颗孩童般的直率，仿佛他们天生就有一种张扬的欲望，用来向这个世界展示那些年轻英俊的意大利男孩内心的魅力和性感。维斯康蒂的同志美学在许多意大利后人身上得到了体现。1969年，费德里科·费里尼拍摄了一部根据古罗马小说改编的表现两个少年之间爱情故事的《爱情神话》（Fellini Satyricon，1969），这部超现实主义作品在当时被看作费里尼的失败之作，而今天重新审阅一下，那些荒垫神奇的画面和一个个不作道德判断的情欲故事无疑为成为意大利文化的奇葩。贝尔托鲁奇那部极具诗史风格的电影《一九○○》（）等。
    在六七十年代还有一个意大利电影人的名字是任何一本电影教科书都无法忽略的，那就是皮埃尔·保罗·帕索里尼，这个用尽一生去追求一个又一个漂亮男孩的意大利"疯子"。帕索里尼并没有拍摄过专门反映同性恋生活的电影，但是只要看看在他镜头中无所掩饰地出现的那么多漂亮和男人身体和阳具，就会明白为什么他的电影几乎又都是为同志拍摄的了。这尤其表现在他后期的"生命三部曲"《十日谈》（Decameron，1971）《坎特伯雷的传说》（Canterbury Tales，1972）和《一千零一夜》（Arabian Nights，1974）中，至于他的最后一部作品《索多玛120天》则将同志情欲与法西斯意志做了最为残酷和令人难以接受艺术解剖。作为一个诗人、文学评论家、电影人，帕索里尼从来就不承认自己属于任何一个流派。直到今天，帕索里尼的思想还无法为世人完全理解，而且这种情况在不远的将来也不会有改善的迹象。不过，说帕索里尼的作品是关于同志情色的则多少有点象说《西游记》是一个关于发生在人兽之间的同性恋故事那么无知。同志情色只是帕索里尼影片蜻蜓点水般掠过的部分，这背后可能就会是他一个又一个惊世骇俗的阴谋。就拿他最为通俗的"生命三部曲"来说，这三部备受争议的影片分别改编自三部代表着完全不同文化体系的世界名著，而帕索里尼摈弃了他惯用的隐喻和诗学风格，转而采用最简单最平常的叙事方式来讲述一个又一个粗俗的性爱喜剧，其中《一千零一夜》甚至在好莱坞还未实行电影分级制度的时候就被按照X级引入美国的院线。这三部帕索里尼最通俗化的作品获得了巨大的票房成功，即使是只关注露骨色情效果的观众在看片的时候依然会感受到导演在那些荒诞艺术画面背后对于生命和本身的严肃拷问。帕索里尼从来不会解释自己拍摄的东西是否"正常"，他的美学风格是难以统一却又自成一体的，而且笔者始终认为他干脆就把观众群当成了同志，或者说同性恋者对于他的影片有着更好的接受能力。其实，那些对于宗教和政治的无情嘲讽与一个同性恋者对于世俗的嘲讽又是何其的相似！
    笔者在这里提起帕索里尼，更多的是从他本人就是一个同性恋者的事实出发，去感性而浮浅地触摸一个同志电影人的内心。帕索里尼被一代又一代学院派电影人膜拜着不仅仅是因为他每一部影片后所隐藏的宏大达的社会文明主题，也不仅仅是因为他"异端"的电影风格和无法定义的电影技法，而是所有的综合，是一个"完全不熟悉电影语言的语法"的人凭借自身的历史、艺术、文化、宗教、社会等人文精神对电影学变革本身带来的勇气和创新性。

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10. 哥哥你大胆地往前走

    相比好莱坞主流电影在处理同志题裁时的重重顾虑，美国"地下电影"（Underground Film）对同志话题则采取着毫不妥协、直白大胆叙事风格。"地下电影"这个术语是在六十年代左右出现在评论界和一些映展当中，它来源于二战后在美国"一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动"，这场运动带来的结果就是大量小制作、极少在院线公映的影片涌入艺术领域。与通常提到的"实验电影"有所区别，"地下电影"并不讲究电影技法上的革新，之所以称之为"地下"只是说这些电影在内容上都有明显的反主流、反政府和反道德的印记。有趣的是，同志地下电影最早仍是出现在美国西海岸好莱坞一带，这些涉及同性恋内容地下电影的制作人通常都是同性恋艺术家（当然并不是所有的同性恋艺术家都会在自己的电影中表露自己的性取向），其代表人物有肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger）、杰克·史密斯和安迪·沃霍尔。而肯尼斯·安格尔和安迪·沃霍尔则被奉为"地下电影"运动最重要的导演，可见当时整个地下电影运动与同志电影人的息息相关之处。

《烟火》

    肯尼斯·安格尔出生在洛衫矶，1947年他还在中学的时候趁父母周末外出就在家用16mm摄影机拍摄了一部约20分钟的短片《烟火》（Fireworks，1947），据说他当时拍摄这部电影是为了申请南加州大学电影系。在这段"热内"式梦幻旅程中，安格尔扮演的青年从梦中醒来，他抚弄片刻感到无法满足，于是便走出房间，然后遇到一群水手，开始了一段略带SM的狂想式性爱历程。《烟火》迅速得到了考克多等先锋电影人的注意，他们认为这部影片为"我们共有的梦幻打开了一扇窗户"。安格尔于1950年到了巴黎，与考克多等艺术家合作了大约十年。1962年，安格尔回到纽约拍摄了他最著名的电影《天蝎座升起》（Scorpio Rising，1964）。在这部处处效仿马龙白兰度和詹姆斯迪恩的影片中，安格尔借用暴力、性交、自我毁灭甚至是纳粹情节描述了摩托车文化中的同性情欲。安格尔作品中充斥着仪式化的暴力、性和同性情欲，处处弥漫着一种对毁灭和死亡的一种迷恋，这种完全反叛的地下电影风格已经超出了五六十年代美国观众的欣赏极限，他的作品大都在欧洲发行。与之相比，作为波普艺术创始人安迪·沃霍尔在六十年代已经是一个享有国际声誉的同性恋艺术家，他的作品总是能够得到一些掌声，但是这却并不表示他会在同志电影中作任何形式的妥协。安迪·沃霍尔的电影同样受到考克多等欧洲先锋电影人的巨大影响，有时候他的影片甚至比安格尔走得更远：《KJ》（Blow Job，1963）将镜头对准了一个被KJ人的脸，忠实记录了他从开始到??的面部表情；《沙发》（Couch，1964）的开始就是两个男人在沙发上摆着各种姿势而裸体的女人只能在一旁看着。六七十年代的时候，安迪·沃霍尔拍摄的色情系列（Sexploitation Series）专门将镜头对准处于性活动中的男性，其大胆前卫"同性情欲"意识令人侧目。不仅如此，安迪·沃霍尔工厂还扶持生产了一大批地下电影，最有名的就是保罗·莫里斯（Paul Morrissey）电影，诸如《肉体》（Flesh，1968）、《垃圾》（Trash1970）和《热》（Heat，1972）等等。而《肉体》和《垃圾》至今仍被看过迄今为止美国最优秀的两部地下电影。
    顺便插段话，中国大陆把在国外获奖而国内禁演的大陆电影称为"地下电影"，这纯粹是一种概念上的偷梁换柱，两者并无瓜葛；反而是六七十年代香港文艺青年们创作的实验电影与"地下电影"有许多相通的地方。1969年，吴宇森就曾在著名影评人石琪（黄志强）导演的实验短片《死结》中与一对男女产生了暧昧的双性情欲，在这部仅16分钟的黑白短片当中，吴宇森甚至作为一个受虐者出现，与同性爱人大玩鞭挞的SM游戏，活脱脱一个港版的肯尼斯·安格尔，而吴宇森后来得到张彻栽培成为暴力阳刚美学的一代名导，那已是后话。
    从某种程度上看，美国"地下电影"的兴起对好莱坞的拍片方式也或多或少的产生了一定的影响。在《午夜牛郎》公映几周后，美国的同志运动经历了一次历史变革。1969年6月27日，在纽约格林威治村的同性恋场所石墙（Stonewall）酒吧外，一些同性恋与警察发生了冲突（这之前警察是可以随意搜查同性恋活动场所并逮捕同性恋者），这件事引发了纽约市持续两天的骚乱以及全美近400万人的游行。"石墙骚乱"是整个同性恋历史的转折点，被认为是美国乃至世界现代同性恋权利运动的起点，后人在谈论同志电影的时候都把"石墙"作为一个关键词看待，纪录片《石墙之前》（Before Stonewall，1984）和《石墙之后》（After Stonewall，1999）对这段历史的前后历程做了客观详实的回顾。"石墙骚动"给社会带来的震荡是剧烈的，此后电影中的同性恋就彻底抛弃了往日偷偷摸摸、遮

《乐队中的男孩》（©影片《胶片中的同志》）

遮掩掩的鬼祟形象而勇敢地走向幕前。1971年，约翰·施莱辛格携着《午夜牛郎》的成功，回到英国拍摄了更加突破禁忌的《星期天，血腥的星期天》（Sunday，Bloody Sunday，1971），平淡写实地讲述了一个中年妇女和一个同年男人同时与一个年轻男子之间发生的感情纠葛。影片真实、细腻极富人情味，正如施莱辛格所说："我很厌烦在影片里用歇斯底里或开玩笑的方式表现同性恋。这是我所知道的第一部要求人们将同性恋角色当作人来看待的影片。"——于是，大银幕上终于出现了两个男人接吻的特写镜头，深情款款却又自然而然。这期间，好莱坞迅速涌现了一系列诸如《消遣司隆先生》（Entertaining Mr. Sloane，1970）、《同志骗子》（Gay Deceivers）和《一件自然的事》（A Very Natural Thing，1973）等风格各异的优秀同志电影。其中，最值得纪念的是1970年威廉·弗里德金（William Friedkin）拍摄的《乐队中的男孩》（Boys in the Band，1970）。《乐队中的男孩》根据百老汇最为成功的同名舞台剧改编，描写九个肤色、信仰、职业各异的男孩（其中有八个是同性恋）在一次生日聚会上的戏剧冲突。这部影片通过精彩的情节设置和人物对白成功的刻划了一群完全处于同志圈子内的人物的内心，而不是象过去的好莱坞电影一样把他们作为两性世界的怪胎。著名的同志电影研究者维托·罗素指出："直到《乐队中的男孩》，好莱坞电影中才开始出现了正面地描写同性恋者的影片。" 威廉·弗里德金也凭借一年后拍摄的缉毒电影《法国贩毒网》（The French Connection，1971）得到奥斯卡的肯定，而他的《大法师》（The Exorcist，1973）则早已成为恐怖电影的经典。

《沙滩上的男孩》：从此不再有'衣柜'！   
也正在在这个时候，电影院里出现了第一部同志色情电影。或许是一种揶揄，也可能是一种宣告、一种姿态，维克菲尔德·普尔（Wakefield Poole）把自己拍摄的这部对色情电影工业来说具有历史意义的影片取名为《沙滩上的男孩》（Boys in the Sand，1972），仅仅是一个字母的区别宣告了它比《乐队中的男孩》更具激进、深远的意义。《时代》周刊破天荒地报导了这部影片，指出《沙滩上的男孩》的出现是划时代的，从那以后同志色情电影堂而皇之地走入正在兴起的欧美成人电影工业体系。尽管直到今天色情电影依然不被主流文化所接受，笔者亦无意在这里探讨色情电影的是非曲直，仅对西方文化中的普遍现象做一浮光掠影的陈述。毋庸置疑的是，大部分成年男性都或多或少地接触过色情文化，更多的时候它对一个工作了一天的成年人而言只是一种乐子和放松。到了70年代中后期，美国各地都出现了专门放映同志色情电影的影院，成人电影工业中已经开始有一批被广大影迷所崇拜的导演和明星，从而制作方也能够获得更多资金从事新片的拍摄。有趣的是，同志成人电影在它的观众群（当然主要是同志）中并没有象异性色情电影般得到社会的诟病，那些从事该领域的明星大都可以得到广大同志的热爱和崇拜，这使得他们能够有勇气站出来从事更多的公益活动--从某种角度来看，男同性恋者对于那些阳刚身体的赞美要比女性真诚些。
    七十年代的美国同志运动为同志电影的生存空间带来显著变化，它让社会舆论变得更为多样和宽容，也使得一些艺术基金和制片方开始留意刚刚苏醒的同志电影，转而尝试投资这个领域。1977年，第一届旧金山国际同性恋电影节举行，为美国同志电影这段跌宕起伏的岁月轻轻划上了一个句号。可能，它也在等待着另外一场更大风波的到来。

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09. 说出你的秘密

《爱奴》：一个劭氏传奇

     尽管同性恋演员和电影人在好莱坞随处可见，但是在《海斯法典》的有效控制下，银幕上依然很顽强的保持着一片"清洁"。后人用"反体制"来给五六十年代打上一个烙印，在二战后成长起来的美国青年通过颓废、吸毒、性解放等极端的方式与格格不入的社会环境对抗着。其实，一直都有一些声音在悄悄地告诉这个世界背后隐藏的那些秘密。很难想象年轻的马龙·白兰度在百老汇一共演出过二百多场田纳西·威廉斯的舞台剧《欲望号街车》，这个浑身荷尔蒙的小伙子还曾在巴黎大街上一人饰演全部角色即兴为过往路人表演《欲望号街车》，而当时却没有人相信眼前这个青年就是大名鼎鼎的马龙·白兰度。《欲望号街车》是田纳西·威廉斯最为成功的剧本之一，它也是影史上不多的能在舞台、电影院和电视上都获得空前成功的剧本。作为一个写实主义的剧作家，田纳西·威廉斯不仅关注人物关系的社会现实性，还将自己剧本的重点放在了人物内心。田纳西·威廉斯有两个剧本获得过普利策奖（Pulitzer Prize），一个是《欲望号街车》（A Street Car Named Desire，1947），而另外一个是《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof，1955）。这两个舞台剧后来都被搬上银幕。
    1951年《欲望号街车》搬上银幕上时，田纳西·威廉斯只接受伊利亚·卡赞的导演。后者也一直被认为是田纳西·威廉斯最合适的导演，正如卡赞所说"威廉斯和我之间有一种默契，那种属于同性恋世界的默契"，所以即使是审查委员会删除同志情节，卡赞依旧能够通过费雯丽和马龙·白兰度充满张力的表演来弥补剧情上的缺憾。而到了1958年，当理查德·布鲁克斯重新编写并导演《热铁皮屋顶上的猫》时，则完全弱化了保罗·纽曼所扮演橄榄球英雄的同志情节：好友因同性恋而自杀，他始终无法摆脱好友自杀带来的折磨而终日酗酒，并拒绝与妻子（伊丽莎白·泰勒饰）过夫妻生活。理查德·布鲁克斯让好友与男主角仅仅是一种简单的崇拜关系，同时他将剧中人的矛盾转向父子与夫妻之间，影片的结尾还是主角回归亲情的怀抱，这看起来又回到了"方法派"的老路上。这样处理使得伊丽莎白·泰勒千方百计勾引保罗·纽曼上床这样的情节显得不具说服力，尽管如此，该片依旧获得了巨大的成功，获得六项奥斯卡提名，毕竟影片那种颓废、燥热的氛围和呼之欲出的同志氛围给人深刻印象，而泰勒的演出则足以吊起所有人的眼球。这个时候就不难理解当田纳西·威廉斯打算把《夏日惊魂》（Suddenly, Last Summer，1959）搬上银幕时，为什么会选择山姆·斯皮尔（Sam Spiegel）作为制作人了。《夏日惊魂》中涉及到的同性恋和食人情节是《海斯法典》中绝对不允许被表现的镜头，而制作过《非洲女王号》（The African Queen, 1951）、《码头风云》（On the Waterfront, 1954）、The Bridge on the River Kwai, 1957《桂河大桥》等影片的山姆·斯皮尔则是当时好莱坞公认的最善于与审查委员会和《海斯法典》打交道的制片人，结果这部影片缩减了凯瑟琳（伊丽莎白·泰勒饰）关于食人情节的回忆，保留了田纳西·威廉斯原作中对同性恋情节的描述。
    1961年，"男同性恋非法"的条款进入英国法律，而该法律条款带来的后果并不是社会同性恋活动的减少，而是越来越多的男同性恋者成为他人勒索的受害者。同年，导演巴兹尔·迪尔顿根据这样的社会现象拍摄了具有严肃社会意义的《受害者》（Victim，1961），该片讲述的便是一位被人勒索的同性恋律师调查和他一样被勒索的其他受害者的故事。这是英国的第一部同志电影，当银幕上首次出现"同性恋"这个词的时候，有些观众甚至尖叫者离开影院。该片主演德克·博加德是一位公开的同志演员，他后来还主演了卢奇诺·维斯康蒂的经典同志电影《魂断威尼斯》等，并在其他一些影片中出演过同志角色，是上个世纪后半页欧洲最有声望的男演员之一。

	《受害者》
	《面具》

    《受害者》对同性恋话题的探讨表现出一种超前性，所以它有些触怒当时英国人的道德底线。这部影片给了好莱坞电影人一些启示，同性恋电影一样可以拍得很商业而且很严肃。相比之下，《海斯法典》则变成了最大的倒退势力，在《出埃及记》（In Exodus，1960）、《忠告与同意》（Advise and Consent，1965）、《斯巴达克斯》（Spartacus）等一系列影片都在旁敲侧击着同性恋情节。在《出埃及记》中，萨尔·米涅奥回忆说"纳粹把我当成一个女人来使用"；《忠告与同意》则第一次在银幕上出现了同性恋酒吧，而《斯巴达克斯》中，劳伦斯·奥利斯弗（Laurence Olivier）所饰演的罗马行政官就和自己的奴隶产生了一段很暧昧的感情。面对一部又一部电影的"挑衅性"行为，《海斯法典》的力量也日渐衰落。
    1968年11月1日，美国电影协会（MPAA ，即Motion Picture Association of America）宣布采用电影分级制度来监督电影制作，这实际上宣告着统治好莱坞34年的《海斯法典》从此退出历史舞台。最初的分级制度分为G（适合各年龄观众）、PG（可能不适合十岁以下观众）、R（十七岁以下需成人陪同）和X（十七岁以下禁止观看。1991年改为NC-17）四个等级。显然，其中的X级电影在当时成了蕴育同志电影的土壤，好莱坞的第一部X级电影《乔治修女惨案》（The Killing of Sister George，1968）就是一部卷入三个女人三角爱情的故事片。从这个时候开始，好莱坞更多的同志导演如保罗·巴特、约翰·沃特和约翰·施莱辛格等都努力通过一系列影像来表达自己的主张。

“我那时候根本不相信有同性恋这回事情！”

    1969年，英国同性恋导演约翰·施莱辛格（John Schlesinger）拍摄了一部关于纽约第42大街男妓生活的电影《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969），这部影片试图说明两个男人之间也会存在"非肉体"的真挚感情（或"爱"），一种颓废和淡淡感伤充斥着全片。影片取得了巨大的成功，并且成为奥斯卡历史上获得最佳影片的唯一一部X级电影。1974年，香港邵氏对此片做了成功的移植，拍摄类似题材的（三级）电影《面具》，片中的男主角是由年轻英俊的秦汉扮演的一个男妓。《面具》中，秦汉饰演的角色在歌厅结识了一个男同性恋朋友，对方后来向他讲述了自己作为一个同性恋的经历和苦恼，这是华语电影中第一次喊出"同性恋"三个字——只是使用的是“魔鬼”这样的修饰词。值得一提的是，邵氏早在1972年推出的经典武侠奇情片《爱奴》则更是华语电影中第一次讲述女同性恋的电影，这部影片即使刨去同性恋情节和三级色彩，其艺术质量依旧是中文电影的上乘之品。
    当然，那个年代的同性恋角色都必须要死的。《面具》的结尾，秦汉得知好友死亡的消息后替许多同志讲出了他们的心声："我错了，我什么都错了。我不应该戴着面具梦想一切。再见！"的确，是时候摘去面具了。

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08. 同志好莱坞

    马龙·白兰度和詹姆斯·迪恩不羁、反叛的表演方式也在影响着东方电影人，香港现代武侠电影的开山人物张彻从不讳言自己对两者的喜欢，所以他偏好王羽、姜大卫这些具有反叛、反传统表演方式的男性演员作为自己的银幕

伊丽莎白·泰勒、洛克·哈德森与詹姆斯·迪恩（©《巨人》）

主角。詹姆斯·迪恩的遗作《巨人》是一个关于一女二男四十年的生活的史诗性电影。片中詹姆斯·迪恩扮演的长工爱上了农场主的妻子，而扮演农场主和妻子的另外两位主演却是风靡传统好莱坞世界近半个世纪传奇人物：洛克·哈德森（Rock Hudson）和伊丽莎白·泰勒。 洛克·哈德森是上世纪五、六十年代好莱坞最为耀眼的男人，《纽约时报》是这样为他书写祭文的："在未来十年甚至更长的时间里，哈德森这个名字将是男性英俊的同义词。宽阔的肩膀、6英尺４英寸的健美身材、黑色深情的眼睛和洪亮的声音，哈德森的身影是银幕和荧屏的最爱。"的确，洛克·哈德森曾经是所有女性梦寐以求的理想丈夫，他相貌英俊、高大魁梧，有着一副宽阔的下颔、健硕的胸膛和迷人的笑脸，在二战时期参过军当作空军机械师，战后退役进入好莱坞，并在随后三十多年的演艺生涯中拍摄了六十二部电影和十三部电视和戏剧作品。在好莱坞电影中，洛克·哈德森与马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩等有着截然不同的银幕形象，他正直、善解人意，代表着传统家庭伦理中的"标准男人"形象。从五十年代开始，他在道格拉斯·薛克等导演一系列通俗易懂的家庭通俗剧（All That Heaven Allows）和轻喜剧（Pillow Talk, Lover Come Back ，A very Speical Favor等）中扮演了一个又一个古典好莱坞电影所倡导的好男人形象，并迅速成为所有家庭主妇的完美丈夫。然而，洛克·哈德森着力塑造了如此多的完美异性恋形象却始终都无法改变自己是同性恋这样一个事实。

洛克·哈德森：好莱坞的“完美丈夫”

    或许这样描述有些对前人的不敬，我们应当尊重个人对待自己隐私的态度。但在那么多同志男演员当中，洛克·哈德森可能是最厌恶自己性取向的男演员，他的律师甚至专门为洛克·哈德森的性取向"辟谣"，而他的制片厂考虑到洛克·哈德森的影响力和票房，更是专门为他安排了三年短暂的婚姻和一系列桃色新闻。尽管如此，这个银幕宠儿时常在贝弗利山上举行男人的性派对却已经是当时好莱坞人尽皆知的秘密。更让后人感觉费解的是，洛克·哈德森

艾滋病改变的岂止是面容……

还在他几部票房非常好的喜剧（A very Speical Favor，Pillow Talk）中为了接近心爱的女孩而把自己假扮成同性恋，同时还不忘在银幕上对这些“娘娘腔”们进行一番揶揄。很难有人明白一个同性恋者在扮演一个假扮成同性 恋的异性恋时，为何还会用嘲讽的语气去揶揄那些和真实的自己类似的内心。
    所有的一切都在1985年7月25日发生了改变。这一天，洛克·哈德森鼓起勇气对外宣布自己感染艾滋病，不久将离开人世。同时，他也终于承认自己确实是（同性恋）。这件事本身震惊了整个美国社会：第一次有如此重要的名流宣布自己感染艾滋病，它改变了整个社会对艾滋病患者都是堕落者、瘾君子、边缘人、下等人等的偏见，同时也呼吁大家能够正确认真的看待艾滋病问题。同年10月5日，洛克·哈德森去世，死前他自己捐资的艾滋病基金会已经开始运转。他的死亡给了生者一个无价的警示，也获得了社会对他的谅解。然而，洛克·哈德森的长期伴侣马克·克里斯坦却因其在确诊后的一年多而不告知自己实情而将已经故去的洛克·哈德森告上法庭，四年后，洛克·哈德森被判有罪。"英雄"面对阳光的时候也会有阴影，洛克·哈德森在得知自己感染了艾滋病之后依然与他人保持着性关系，到底是由于社会群体的对于艾滋病无知还是其他，后人不得而知。
    1985年9月，好莱坞第一次举办了为艾滋病募捐的慈善晚会，晚会由伊丽莎白·泰勒主持。好莱坞的传奇女性大都有让人无法预料的勇敢，这位一生中结过八次婚的好莱坞"玉婆"尽管无法与自己的丈夫们保持良好的关系，但她总是能和好莱坞的一些同志演员比如洛克·哈德森、詹姆斯·迪恩，加里·格兰特保持着亲密的联系，其中最为后人称道的就是她与那个时代的超级偶像、另外一位公开的同性恋者蒙哥马利·克里夫特（Montgomery Clift）维系了一生的亲密友情。
    早期好莱坞"方法派"最重要的演员除了马龙·白兰度和詹姆斯·迪恩外，

郎心似铁，一生的亲密友情
就是蒙哥马利·克利夫特了，他们也是不多的能够从百老汇剧场迁徙到好莱坞依然能够获得成功的演员。1948年，蒙哥马利刚开始自己的电影生涯就在《红河》（Red River，1948）中获得了与西部片之父约翰·韦恩演对手戏的机会，同样扮演一个与父亲矛盾重重的孩子。或许是内心的同性恋情节帮了大忙，蒙哥马利·克利夫特能够很快适应"方法派"的表演方式，这也就不难理解为什么他能够和马龙·白兰度一样既能胜任田纳西·威廉斯的舞台剧也能够出演他写的电影。毕竟作为一个"将戏剧和自己的生命融为一体"的同性恋编剧，田纳西·威廉斯的每一部作品都能够找到同志情节。然而同样为同志，蒙哥马利·克利夫特的形象却与詹姆斯·迪恩的迷茫叛逆、洛克·哈德森的沉稳敦厚截然不同，他脆弱、敏感、忧郁，有一种让人心痛的创伤感，这与他英俊的外表在好莱坞掀起的阳刚风气迥异，"没有任何一个演员象他一样能够如此紧紧抓住同志的内心"。蒙哥马利·克利夫特一生与几个男人保持过一段段或长或短的感情，但最后都无疾而终，也许这都让他对现实感到更加无助。只需看着他的眼神，观众就能够体会到这个从未接触过正统教育的男人内心对这个世界的敏感和恐惧。值得欣慰的是，伊丽莎白·泰勒等一大批好友象照顾自己家人一样无微不至地照顾着蒙哥马利·克利夫特，才使得这个男人能够如此风靡好莱坞，并且成为好莱坞最早的一批独立演员之一，这也就意味着他可以不再受制片厂的约束而选择自己喜欢的剧本。


也许，他从来就不曾想看明白过……
    1956年的一起严重车祸的车祸改变了蒙哥马利·克利夫特的生活。或许是这次意外彻底 击垮了蒙哥马利·克 利夫特内心仅存的坚强，经过整形手术后，他的生活急转之下，他吸毒、酗酒和选择放纵的生活。在与马龙·白兰度一起拍完《幼狮》（The Young Lions，1958）之后，蒙哥马利·克利夫特反常规的举动变得越发不可收拾，他甚至被人发现在大街上裸奔，而他的 一些好友和制片人渐渐疏远了他。不过，幸运的是，他总是能够得到一些女性的无私帮助。1959年，伊丽莎白·泰勒为他在田纳西·威廉斯写的电影《夏日惊魂》（Suddenly Last Summer）中争取到了男主角的位置，遗憾的是，终日酗酒 的他显得与整个剧组格格不入，当导演和制片人想要炒掉他的时候，两位主演伊丽莎白·泰勒和凯瑟琳·赫本以集体辞演相要挟，才换回了他象征性的出演。1966年，伊丽莎白·泰勒又为蒙哥马利·克利夫特争取到《金色眼睛中的映像》《Reflections in a Golden Eye，1967》的角色，然而谁也没有想到年仅46岁的他在7月23日匆匆离开人世，而那个角色交给了后来的马龙·白兰度，片中马龙·白兰度作为一名同性恋军官和伊丽莎白·泰勒共同演绎了一场处于痛苦中的夫妻生活片断，或许这也算是伊丽莎白·泰勒对远去的同志偶像蒙哥马利的一种纪念。在经历了一次又一次肉体、感情和友谊的伤害之后，这个孩子般的男人终于放弃了这个令他困惑不解的尘世。我们无法想象他在一个同性恋依然被视为精神疾病的年代是如何看待自己和这个世界的，也许，他从来就不曾想看明白过。

[ 本帖最后由 jdaniel 于 2008-7-3 00:07 编辑 ]

jdaniel

07. 无因的反叛


    2004年7月的第一个周末，几乎所有的电视台都在播放一个好莱坞演员的死亡以及他浮浮沉沉的一生，他的名字就是马龙·白兰度（Marlon Brando）。马龙·白兰度被认为是"方法派"演员的先行者，后来的男演员包括达斯廷·霍夫曼、保罗·纽曼、杰克·尼克尔森等一大批好莱坞影星没有不效仿他的。也许这些演员并不能称为好莱坞演技最为高超的，但是他们那种深深打上个人体验烙印的表演方法却被整整几代人铭刻在心。第二次世界大战之后，整个美国社会经历着"垮掉的一代"带来的强烈冲击，这些大学生和年轻人采用颓废、吸毒、淫乱等等极端的方式来表达个体对社会的矛盾冲突和强烈不满。"方法派"表演方式强调演员的内心感受，在突出角色内心的孤独和情感的同时往往又强调个体与群体的关系。这让观众很容易从影片中发现自己以前并为意识到而自身也同样存在的与社会间的矛盾和迷茫。由此，"方法派"的作品很容易在社会群体中产生共鸣，并迅速在社会文化中产生出一个又一个图腾。  

《欲望号街车》

《飞车党》
    上个世纪五十年代，好莱坞依旧顽强地固守着它在同性恋问题上的"不追究、不公开和不讲述"原则，显然这与整个社会环境的变革显得格格不入，于是我们在银幕上看到了一个又一个含糊而又暧昧的影像。故事还是要从马龙·白兰度主演的《欲望号街车》说起。1951年，当时已经是非常著名的好莱坞同性恋编剧田纳西·威廉斯（Tennesse Williams）准备把那部已经公演了57场的舞台剧《欲望号街车》搬上银幕。这部影片的拍摄有一个让人非常莫名其妙的插曲，田纳西·威廉斯的原剧本中有一段布兰奇对自己的同性恋丈夫自杀一事的痛苦回忆，这个背景对于整个故事的合理性是非常重要的，可是最终还是被审查委员会勒令砍去--但是他们却保留了斯坦利强奸布兰奇的桥段，这才是让人真正感到啼笑皆非的地方。《欲望号街车》其实是一部属于费雯丽的影片，然而马龙白兰度不加修饰粗野的表演却震惊了整个美国社会。在这部影片中，人们再也看不到古典好莱坞影片中温文尔雅的才子佳人模式，马龙白兰度通过一段污秽、脏乱的底层生活给这个世界奉献了一个强壮、野蛮、性感的经典雄性形象。这部影片一经上映就引起了轰动，马龙·白兰度也成为整个电影表演历史的分水岭。
    "不管你是谁，我总是依赖陌生人的好心！"--这句《欲望号街车》中最著名的对白成了许多同性恋者一生的写照。马龙·白兰度身上有一种让男同性恋非常着迷的阳刚和叛逆，而他自己则毫不避讳的谈论自己的双性爱好，"我不否认自己有时也会受到男人的诱惑"，他的第一任妻子在他死后大喊哭诉着这个男人经常带其他男人回家过夜，"他毁了我的一生！"。田纳西·威廉斯是一个公开的同性恋者，他一生纵欲无度，也正是他嗅出马龙·白兰度身上无所谓的人生态度和满不在乎的同志气息，他给了马龙·白兰度一个成名的机会。而马龙·白兰度生命中需要感谢的另外一个人则是《欲望号街车》的导演、同性恋电影人伊利亚·卡赞（Elia Kazan），他仅用了三年就让马龙·白兰度成了奥斯卡影帝（《码头风云》, On the Waterfront,1954）。1955年，伊利亚·卡赞又使得詹姆斯·迪恩凭借自己的第一部电影《伊甸园东方》（East of Eden，1955）便扬名

"我爱你，约翰尼！"
天下。任何一位导演，只要有了这两段经历中的一段，就足可以在美国电影史上留下不可或缺的一页，而他参予创办的演员讲习所则影响了战后整个好莱坞的表演艺术。
    马龙·白兰度的叛逆精神在1953年的电影《飞车党》（The Wild One，1953）中得到了彻底的张扬。这部将马匹换成了摩托车的西部片虽然没有获得任何奥斯卡奖，但是却获得了颇具颠覆性的社会影响力。故事在一个封闭恐怖的小镇中展开，马龙·白兰度扮演一个外表自信冷漠粗鲁而内心虚弱苦闷温柔的黑帮老大约翰尼，他的生命中只有两个人：女孩凯西以及冲他大喊"我爱你，约翰尼！"的对头奇诺。《飞车党》在战后第一次将镜头对准纷乱社会背景下的青少年，他们大都内心敏感、崇尚暴力却缺乏安全感，与外部剧烈动荡的世界有一种深深地不信任和反抗情愫。然而另外一个重要的因素却常常被影评人忽略：那就是在性意识上大都持有莫能两可的暧昧态度，实际上个体与社会规范之间的冲突恰恰也是当时每个同性恋无可避免的话题。"他们是忧伤而迷惘的人，就像我们这些人一样。"
    《飞车党》在五十年代的美国社会开创了一种风尚，马龙·白兰度在片中穿着黑皮衣骑在摩托车上玩世不恭地望着前方的造型成了那个时代所有男人和女人所崇拜的图腾。四年后，一部更具社会深度的《无因的反叛》（又译《养子不教谁之过》，Rebel Without a Cause，1955）则将这种青年对社会的反叛精神推至了一种让人落泪和绝望的境地。和《飞车党》一样，这影片同样讲述了两男一女三个内心苦闷却无力改变自己  

《无因的反叛》：感动了一个国家的奇迹
的年轻人之间昏乱而让人心痛的感情经历。同性恋者柏拉图（萨尔·米涅奥饰）迷恋着自己的伙伴吉姆（詹姆斯·迪恩饰）并把他当作自己不在身边的父亲崇拜着，与《飞车党》中约翰尼和凯西的情感相似，吉姆在与朱迪保持着一种若即若离的感情，同时还理解并回报着吉姆的感情。在五十年代的好莱坞，人们还不指望接受一段同性恋感情，于是在故事的最后，柏拉图在重重包围中被警察击毙，而吉姆和朱迪又重新回到彼此"正常"的生活当中。
    詹姆斯·迪恩（James Dean）曾说过："人类因梦想而永生；失去梦想，生与死无异。"，只是他留给这个世界的梦想实在是太短暂了。1955年9月30日，年仅24岁的美国文化偶像詹姆斯·迪恩因车祸死亡，就如29年前鲁道夫·瓦伦蒂诺的离去一样，这个依赖偶像生存的国家再次陷入悲痛之中，而他的死则使得一个月后公映的《无因的反叛》成为一个感动了一个国家的奇迹。这个处处模仿马龙·白兰度的男孩一直游走在纯真与成熟、脆弱与坚强的男性形象之间，而他自己的真实生活也象《飞车党》里的那些人们一样融入历史的洪流。各种小报对于詹姆斯·迪恩性取向的传闻使得这个迷茫、无助的年轻人对现实社会产生了更多的困惑，他沉溺与好莱坞各种同志酒吧，通过酗酒、性乱甚至是SM放纵自己。这种自我堕落可能是个性所能选择最具悲剧性的抗争方式了。著名同志艺术家安迪·沃霍尔说，詹姆斯·迪恩是"我们那个年代被损坏却又美丽的心灵的代表"。
    詹姆斯·迪恩一生只出演过三部电影：《伊甸园东方》（East of Eden,1955）、《无因的反叛》和《巨人》（Giant，1956）。即使他只演过一部电影，詹姆斯·迪恩"依旧是五十年代最伟大的男明星"。或许是詹姆斯·迪恩实在太耀眼了，亦或许是同性恋会使得自己格外软弱。人们忽略了《无因的反叛》中好莱坞银幕上的第一个青少年同志形象，那个具有"恋父情节"的柏拉图，而他的扮演者萨尔·米涅奥（Sal Mineo）在真实生活中就是一位同志。萨尔·米涅奥在拍摄完《无因的反叛》后迅速成为好莱坞和百老汇引人注目的影星，后来亦参予拍摄了《巨人》、《出埃及记》(In Exodus，1960)等性别角色暧昧的剧情片，遗憾的是37岁那年他被路人在街边枪杀，留下33部电影和一声呐喊："不！请救救我！"。

  
詹姆斯·迪恩

萨尔·米涅奥

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尘土功名三十年：冲动、沟通与成长（1950——1979）
作者：毛雷（2004年09月16日）

06. 一曲情歌


    有了1950年，有了热内（Jean Genet），有了那部瑰丽的同志电影。从此所有的同志电影都可以分为两种类型：热内式的和非热内的；或者直白一点讲，真诚的和虚伪的。"热内"本身已经不再仅仅代表着那个法国的小偷作家，而是一个电影、戏剧或小说领域内的专业词汇，用来暗示一种同志欲念的存在，特指一种"一旦进入就无法离弃，浓得化不开"的情绪。 1910年，热内出生后不久便被父母遗弃。小无管教的热内就这样成了管教所的常客，年少时在欧洲各国流浪，谋生手段不外乎是那两种最原始的方式--偷窃和卖淫。也许，他就应该和当时许多的流浪儿一样，这样随意地过一辈子，任其自生自灭。然而颇具讽刺意味是，他人生的转机居然是牢狱之灾。成瘾性的偷窃行为使得热内总是面临着一次又一次的监禁，尤其是1942年九个月的牢狱生活使得没有东西可偷的热内在牢房内开始了自己的写作生涯，并迅速成为整个欧洲最引人注目的剧作家和小说家。其实，热内更喜欢别人称他为一个小偷，这才是他真正喜欢的职业。


一曲情歌
    1950年，热内首次尝试通过影像来表带自己的思想。或许是条件过于简陋，也或许是觉得任何言语都是多余的，热内选择了默片的方式制作了一部25分钟的黑白短片。在这部半自传性作品当中，热内糅合了自己早些年在北非服役、监狱生涯和同志历程的体验，赤裸裸地讴歌了同志情欲。热内干脆给这部影片取了一个非常"肉麻的"名字--《情歌爱曲》（又译“一曲情歌”，A Song of Love，1950）。故事重点讲述了监狱内囚犯与囚犯之间的试探、沟通和情爱，影片交织穿插热内对其他囚犯肉体和情感的赞美，大胆、细致地刻画了被层层围高墙所隔离男人之间那种"浓得化不开"的情欲。或许也只有在监狱这样极端封闭的环境下男人与男人之间的情欲才能够得到如此彻底的张扬，比如后来的《监狱往事》（Fortune and Men's Eyes，1971）、《比秀德》（Pixote，1981）《毒药》（Poison，1991）等，都拿这种幽闭的内心禁锢的情欲作为描述的重点。《情歌爱曲》决然抛弃了同志电影中的或愁苦或无畏的心理情节，而是通过一连串令人目眩的镜头剪接和迷醉的情欲画面，浓重地讴歌着同志间的情欲：监狱、纹身、呢喃、抚摸、自慰、KJ、香烟、野花、手枪、旷野……几乎囊括了所有同志影片中的隐喻和象征，一切男人之间的性爱幻想都从这里展开。影片中男人的形象也不再是往常那种阴柔苍白的符号，而是一个个强壮的身体，他们不再是程式化的道具，而是活生生的情感，可以去追求、去引诱、去占有……宛如那些拥有七情六欲的古希腊雕塑一般，热内在影片中毫无保留地把所有的赞美都献给了这些镜头下阳刚的肉体。
    这样一曲迷醉的情歌被后来的广大同志影人和观众一遍遍地感慨着、翻唱着。《情歌爱曲》不仅仅是压抑了半个世界的同志电影所发出的第一声呻吟，它同时也让后来所有的同志电影相形见绌。相比之下，影片中男人与男人之间爱的表达要比现在大部分影片中的爱情来得深沉和猛烈，而它的情欲描写也足能让那些街头横行着的A片显得"贞洁"和"滑稽"。西方评论认为，虽然半个世纪过去了，《情歌爱曲》依然提醒着当代大多数同志电影它们距离"同志真实"偏离得多么远。相比之下，当前洋溢在电影中轻歌妙舞和同志浪漫的局面显得多么做作和不自然。
    热内的艺术生命与当时法国的另外一个同志艺术家让·考克多（Jean Cocteau）有密不可分的关系。讲起来真象说故事一样。考克多最初是从书摊上发现热内写的诗的，然后决心把这个文学奇才发掘出来。从1943年起，初识热内的考克多便不懈地动用金钱和各种社会关系，才使得热内一次又一次的在法庭上被免除终身流放的厄运。直到1949年，在考克多和萨特为首的"全巴黎文学界"的请求下，法国总统颁布特赦令，赦免热内所有的刑罚。不仅如此，考克多还自己出资出版热内的小说和剧本，可以说考克多享誉声名的先锋态度直接影响了热内作品里同志情绪的表达。

让·考克多
    考克多绝对是上个世纪法国文化艺术领域内异类中的异类。他家财万贯却独自追求艺术；他才华横溢、放达不羁，作品却始终保持本色。谈起他，几乎所有的艺术家都在从不同领域为描述着他的身份：诗人、小说家、画家、剧作家、演员、导演、同性恋者……，最后却徒劳地发现考克多就是考克多，他自成一派。考克多坚持电影的"诗意化"表达，是欧洲罕见地在二战前后一直保持一种激进创作态度的电影人。考克多被后人推崇的地方在于他总是能将诗歌、文学、绘画等艺术形式的内涵前卫而不可思议地带入自己的电影中：《世人的血》（The Blood of a Poet, 1930）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1946）、《双头鹰》（The Eagle Has Two Heads，1947）、《奥菲》（Orpheus，1949）、《奥菲遗言》（The Testament of Orpheus，1963）等等一部部实验电影将人们带入了一个个超现实的神奇世界。这些影片都不同程度的影响到了许多后来的（艺术）电影人：雷奈、费里尼、安东尼奥尼和安迪·沃霍尔等。
    二次大战以后，戛纳电影节隆重登场。遗憾的是，由于经费的紧张和评奖结果的迂腐，使得这个电影节在刚开始时就断断续续地日薄西山。1953年，考克多被委任为戛纳电影节评委会主席，大胆地招募包括迪斯尼、希区柯克、布努埃尔在内的一大批风格迥异的作品，这届电影节在吵吵闹闹中结束。有趣的是，1954年戛纳的评委会还是考克多。不管大家意见差别多大，人们都相信考克多。后人评论，从那一年开始戛纳才真正走向辉煌。考克多在戛纳电影节的两年使得欧洲和好莱坞的电影更趋向于多样性，尤其是给了先锋电影更大的生存空间。从某种程度上，考克多已经成为后来欧洲先锋电影运动和美国地下电影运动的启蒙者。

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07. 无因的反叛

    2004年7月的第一个周末，几乎所有的电视台都在播放一个好莱坞演员的死亡以及他浮浮沉沉的一生，他的名字就是马龙·白兰度（Marlon Brando）。马龙·白兰度被认为是"方法派"演员的先行者，后来的男演员包括达斯廷·霍夫曼、保罗·纽曼、杰克·尼克尔森等一大批好莱坞影星没有不效仿他的。也许这些演员并不能称为好莱坞演技最为高超的，但是他们那种深深打上个人体验烙印的表演方法却被整整几代人铭刻在心。第二次世界大战之后，整个美国社会经历着"垮掉的一代"带来的强烈冲击，这些大学生和年轻人采用颓废、吸毒、淫乱等等极端的方式来表达个体对社会的矛盾冲突和强烈不满。"方法派"表演方式强调演员的内心感受，在突出角色内心的孤独和情感的同时往往又强调个体与群体的关系。这让观众很容易从影片中发现自己以前并为意识到而自身也同样存在的与社会间的矛盾和迷茫。由此，"方法派"的作品很容易在社会群体中产生共鸣，并迅速在社会文化中产生出一个又一个图腾。

《欲望号街车》	《飞车党》

    上个世纪五十年代，好莱坞依旧顽强地固守着它在同性恋问题上的"不追究、不公开和不讲述"原则，显然这与整个社会环境的变革显得格格不入，于是我们在银幕上看到了一个又一个含糊而又暧昧的影像。故事还是要从马龙·白兰度主演的《欲望号街车》说起。1951年，当时已经是非常著名的好莱坞同性恋编剧田纳西·威廉斯（Tennesse Williams）准备把那部已经公演了57场的舞台剧《欲望号街车》搬上银幕。这部影片的拍摄有一个让人非常莫名其妙的插曲，田纳西·威廉斯的原剧本中有一段布兰奇对自己的同性恋丈夫自杀一事的痛苦回忆，这个背景对于整个故事的合理性是非常重要的，可是最终还是被审查委员会勒令砍去--但是他们却保留了斯坦利强奸布兰奇的桥段，这才是让人真正感到啼笑皆非的地方。《欲望号街车》其实是一部属于费雯丽的影片，然而马龙白兰度不加修饰粗野的表演却震惊了整个美国社会。在这部影片中，人们再也看不到古典好莱坞影片中温文尔雅的才子佳人模式，马龙白兰度通过一段污秽、脏乱的底层生活给这个世界奉献了一个强壮、野蛮、性感的经典雄性形象。这部影片一经上映就引起了轰动，马龙·白兰度也成为整个电影表演历史的分水岭。
    "不管你是谁，我总是依赖陌生人的好心！"--这句《欲望号街车》中最著名的对白成了许多同性恋者一生的写照。马龙·白兰度身上有一种让男同性恋非常着迷的阳刚和叛逆，而他自己则毫不避讳的谈论自己的双性爱好，"我不否认自己有时也会受到男人的诱惑"，他的第一任妻子在他死后大喊哭诉着这个男人经常带其他男人回家过夜，"他毁了我的一生！"。田纳西·威廉斯是一个公开的同性恋者，他一生纵欲无度，也正是他嗅出马龙·白兰度身上无所谓的人生态度和满不在乎的同志气息，他给了马龙·白兰度一个成名的机会。而马龙·白兰度生命中需要感谢的另外一个人则是《欲望号街车》的导演、同性恋电影人伊利亚·卡赞（Elia Kazan），他仅用了三年就让马龙·白兰度成了奥斯卡影帝（《码头风云》, On the Waterfront,1954）。1955年，伊利亚·卡赞又使得詹姆斯·迪恩凭借自己的第一部电影《伊甸园东方》（East of Eden，1955）便扬名

"我爱你，约翰尼！"

天下。任何一位导演，只要有了这两段经历中的一段，就足可以在美国电影史上留下不可或缺的一页，而他参予创办的演员讲习所则影响了战后整个好莱坞的表演艺术。
    马龙·白兰度的叛逆精神在1953年的电影《飞车党》（The Wild One，1953）中得到了彻底的张扬。这部将马匹换成了摩托车的西部片虽然没有获得任何奥斯卡奖，但是却获得了颇具颠覆性的社会影响力。故事在一个封闭恐怖的小镇中展开，马龙·白兰度扮演一个外表自信冷漠粗鲁而内心虚弱苦闷温柔的黑帮老大约翰尼，他的生命中只有两个人：女孩凯西以及冲他大喊"我爱你，约翰尼！"的对头奇诺。《飞车党》在战后第一次将镜头对准纷乱社会背景下的青少年，他们大都内心敏感、崇尚暴力却缺乏安全感，与外部剧烈动荡的世界有一种深深地不信任和反抗情愫。然而另外一个重要的因素却常常被影评人忽略：那就是在性意识上大都持有莫能两可的暧昧态度，实际上个体与社会规范之间的冲突恰恰也是当时每个同性恋无可避免的话题。"他们是忧伤而迷惘的人，就像我们这些人一样。"
    《飞车党》在五十年代的美国社会开创了一种风尚，马龙·白兰度在片中穿着黑皮衣骑在摩托车上玩世不恭地望着前方的造型成了那个时代所有男人和女人所崇拜的图腾。四年后，一部更具社会深度的《无因的反叛》（又译《养子不教谁之过》，Rebel Without a Cause，1955）则将这种青年对社会的反叛精神推至了一种让人落泪和绝望的境地。和《飞车党》一样，这影片同样讲述了两男一女三个内心苦闷却无力改变自己

《无因的反叛》：感动了一个国家的奇迹

的年轻人之间昏乱而让人心痛的感情经历。同性恋者柏拉图（萨尔·米涅奥饰）迷恋着自己的伙伴吉姆（詹姆斯·迪恩饰）并把他当作自己不在身边的父亲崇拜着，与《飞车党》中约翰尼和凯西的情感相似，吉姆在与朱迪保持着一种若即若离的感情，同时还理解并回报着吉姆的感情。在五十年代的好莱坞，人们还不指望接受一段同性恋感情，于是在故事的最后，柏拉图在重重包围中被警察击毙，而吉姆和朱迪又重新回到彼此"正常"的生活当中。
    詹姆斯·迪恩（James Dean）曾说过："人类因梦想而永生；失去梦想，生与死无异。"，只是他留给这个世界的梦想实在是太短暂了。1955年9月30日，年仅24岁的美国文化偶像詹姆斯·迪恩因车祸死亡，就如29年前鲁道夫·瓦伦蒂诺的离去一样，这个依赖偶像生存的国家再次陷入悲痛之中，而他的死则使得一个月后公映的《无因的反叛》成为一个感动了一个国家的奇迹。这个处处模仿马龙·白兰度的男孩一直游走在纯真与成熟、脆弱与坚强的男性形象之间，而他自己的真实生活也象《飞车党》里的那些人们一样融入历史的洪流。各种小报对于詹姆斯·迪恩性取向的传闻使得这个迷茫、无助的年轻人对现实社会产生了更多的困惑，他沉溺与好莱坞各种同志酒吧，通过酗酒、性乱甚至是SM放纵自己。这种自我堕落可能是个性所能选择最具悲剧性的抗争方式了。著名同志艺术家安迪·沃霍尔说，詹姆斯·迪恩是"我们那个年代被损坏却又美丽的心灵的代表"。
    詹姆斯·迪恩一生只出演过三部电影：《伊甸园东方》（East of Eden,1955）、《无因的反叛》和《巨人》（Giant，1956）。即使他只演过一部电影，詹姆斯·迪恩"依旧是五十年代最伟大的男明星"。或许是詹姆斯·迪恩实在太耀眼了，亦或许是同性恋会使得自己格外软弱。人们忽略了《无因的反叛》中好莱坞银幕上的第一个青少年同志形象，那个具有"恋父情节"的柏拉图，而他的扮演者萨尔·米涅奥（Sal Mineo）在真实生活中就是一位同志。萨尔·米涅奥在拍摄完《无因的反叛》后迅速成为好莱坞和百老汇引人注目的影星，后来亦参予拍摄了《巨人》、《出埃及记》(In Exodus，1960)等性别角色暧昧的剧情片，遗憾的是37岁那年他被路人在街边枪杀，留下33部电影和一声呐喊："不！请救救我！"。

詹姆斯·迪恩	萨尔·米涅奥

jdaniel

06. 一曲情歌

    有了1950年，有了热内（Jean Genet），有了那部瑰丽的同志电影。从此所有的同志电影都可以分为两种类型：热内式的和非热内的；或者直白一点讲，真诚的和虚伪的。"热内"本身已经不再仅仅代表着那个法国的小偷作家，而是一个电影、戏剧或小说领域内的专业词汇，用来暗示一种同志欲念的存在，特指一种"一旦进入就无法离弃，浓得化不开"的情绪。 1910年，热内出生后不久便被父母遗弃。小无管教的热内就这样成了管教所的常客，年少时在欧洲各国流浪，谋生手段不外乎是那两种最原始的方式--偷窃和卖淫。也许，他就应该和当时许多的流浪儿一样，这样随意地过一辈子，任其自生自灭。然而颇具讽刺意味是，他人生的转机居然是牢狱之灾。成瘾性的偷窃行为使得热内总是面临着一次又一次的监禁，尤其是1942年九个月的牢狱生活使得没有东西可偷的热内在牢房内开始了自己的写作生涯，并迅速成为整个欧洲最引人注目的剧作家和小说家。其实，热内更喜欢别人称他为一个小偷，这才是他真正喜欢的职业。

一曲情歌

    1950年，热内首次尝试通过影像来表带自己的思想。或许是条件过于简陋，也或许是觉得任何言语都是多余的，热内选择了默片的方式制作了一部25分钟的黑白短片。在这部半自传性作品当中，热内糅合了自己早些年在北非服役、监狱生涯和同志历程的体验，赤裸裸地讴歌了同志情欲。热内干脆给这部影片取了一个非常"肉麻的"名字--《情歌爱曲》（又译“一曲情歌”，A Song of Love，1950）。故事重点讲述了监狱内囚犯与囚犯之间的试探、沟通和情爱，影片交织穿插热内对其他囚犯肉体和情感的赞美，大胆、细致地刻画了被层层围高墙所隔离男人之间那种"浓得化不开"的情欲。或许也只有在监狱这样极端封闭的环境下男人与男人之间的情欲才能够得到如此彻底的张扬，比如后来的《监狱往事》（Fortune and Men's Eyes，1971）、《比秀德》（Pixote，1981）《毒药》（Poison，1991）等，都拿这种幽闭的内心禁锢的情欲作为描述的重点。《情歌爱曲》决然抛弃了同志电影中的或愁苦或无畏的心理情节，而是通过一连串令人目眩的镜头剪接和迷醉的情欲画面，浓重地讴歌着同志间的情欲：监狱、纹身、呢喃、抚摸、自慰、KJ、香烟、野花、手枪、旷野……几乎囊括了所有同志影片中的隐喻和象征，一切男人之间的性爱幻想都从这里展开。影片中男人的形象也不再是往常那种阴柔苍白的符号，而是一个个强壮的身体，他们不再是程式化的道具，而是活生生的情感，可以去追求、去引诱、去占有……宛如那些拥有七情六欲的古希腊雕塑一般，热内在影片中毫无保留地把所有的赞美都献给了这些镜头下阳刚的肉体。
    这样一曲迷醉的情歌被后来的广大同志影人和观众一遍遍地感慨着、翻唱着。《情歌爱曲》不仅仅是压抑了半个世界的同志电影所发出的第一声呻吟，它同时也让后来所有的同志电影相形见绌。相比之下，影片中男人与男人之间爱的表达要比现在大部分影片中的爱情来得深沉和猛烈，而它的情欲描写也足能让那些街头横行着的A片显得"贞洁"和"滑稽"。西方评论认为，虽然半个世纪过去了，《情歌爱曲》依然提醒着当代大多数同志电影它们距离"同志真实"偏离得多么远。相比之下，当前洋溢在电影中轻歌妙舞和同志浪漫的局面显得多么做作和不自然。
    热内的艺术生命与当时法国的另外一个同志艺术家让·考克多（Jean Cocteau）有密不可分的关系。讲起来真象说故事一样。考克多最初是从书摊上发现热内写的诗的，然后决心把这个文学奇才发掘出来。从1943年起，初识热内的考克多便不懈地动用金钱和各种社会关系，才使得热内一次又一次的在法庭上被免除终身流放的厄运。直到1949年，在考克多和萨特为首的"全巴黎文学界"的请求下，法国总统颁布特赦令，赦免热内所有的刑罚。不仅如此，考克多还自己出资出版热内的小说和剧本，可以说考克多享誉声名的先锋态度直接影响了热内作品里同志情绪的表达。

让·考克多

    考克多绝对是上个世纪法国文化艺术领域内异类中的异类。他家财万贯却独自追求艺术；他才华横溢、放达不羁，作品却始终保持本色。谈起他，几乎所有的艺术家都在从不同领域为描述着他的身份：诗人、小说家、画家、剧作家、演员、导演、同性恋者……，最后却徒劳地发现考克多就是考克多，他自成一派。考克多坚持电影的"诗意化"表达，是欧洲罕见地在二战前后一直保持一种激进创作态度的电影人。考克多被后人推崇的地方在于他总是能将诗歌、文学、绘画等艺术形式的内涵前卫而不可思议地带入自己的电影中：《世人的血》（The Blood of a Poet, 1930）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1946）、《双头鹰》（The Eagle Has Two Heads，1947）、《奥菲》（Orpheus，1949）、《奥菲遗言》（The Testament of Orpheus，1963）等等一部部实验电影将人们带入了一个个超现实的神奇世界。这些影片都不同程度的影响到了许多后来的（艺术）电影人：雷奈、费里尼、安东尼奥尼和安迪·沃霍尔等。
    二次大战以后，戛纳电影节隆重登场。遗憾的是，由于经费的紧张和评奖结果的迂腐，使得这个电影节在刚开始时就断断续续地日薄西山。1953年，考克多被委任为戛纳电影节评委会主席，大胆地招募包括迪斯尼、希区柯克、布努埃尔在内的一大批风格迥异的作品，这届电影节在吵吵闹闹中结束。有趣的是，1954年戛纳的评委会还是考克多。不管大家意见差别多大，人们都相信考克多。后人评论，从那一年开始戛纳才真正走向辉煌。考克多在戛纳电影节的两年使得欧洲和好莱坞的电影更趋向于多样性，尤其是给了先锋电影更大的生存空间。从某种程度上，考克多已经成为后来欧洲先锋电影运动和美国地下电影运动的启蒙者。

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05. 好莱坞传统

    20年代起，很多制片厂在好莱坞相继建立起来，那些老板们发现明星往往要比导演容易带来更大的效益，于是他们逐渐由"导演制度"转向"明星制度"。事实证明，"明星制度"奠定了后来好莱坞征服世界的基础。明显制度下最早也是最著名的男演员就是被后人称为默片时代"电影皇帝"的鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）。瓦伦蒂诺的银幕形象颠覆了过去和现在所有关于男人的想象，即不是铮铮铁汉，也不是风流公子，更不是温情脉脉的居家男人。瓦伦蒂诺摆脱了所有对于男人的假设，而是摆出世人从来不曾想象过的美，他时而英俊阳刚、时而阴柔妩媚，时而穿着华丽、时而古香古色，从外观上看根本辨别不出性格，就是这种"不男不女"让整个世界不知所措随后为之倾倒。1926年，年仅31岁鲁道夫·瓦伦蒂诺因病猝然逝世，结束了自己短短六年的表演生涯。"这个世界因此痛失他/她的第一个情人"，整个纽约就有八万多人冒着大雨涌向教堂，更有一些影迷自杀身亡--他们不想活在一个没有瓦伦蒂诺的世界当中。瓦伦蒂诺在好莱坞曾备受报纸、电台等媒体关于"他是同性恋"谣言的侵扰，或许是因为他的第一位妻子在自己的新婚之夜和另外一个女人跑了，亦或许是他一直与那个时代的同志偶像诺瓦雷保持着亲密无间的关系。最让后人嫉妒的是瓦伦蒂诺向这个世界呈现出的独一无二的神秘美。时光不知不觉地走入21世纪，当下流行一种关于无性的美学，有人把其称为中性美（metrosexual），这些被耽美一族标榜的新名词即使放在一个世纪前也不见得有多么新潮。瓦伦蒂诺是无性的，因此被所有人当做情人，八十年过去了，依旧没有人能做到这一点。瓦伦蒂诺曾说："我想人们喜欢我是因为我将片刻的浪漫带到了他们的生活中。"的确他把浪漫带给了所有的男人和女人。

鲁道夫·瓦伦蒂诺

   瓦伦蒂诺的死引起了一些宗教人士和守旧派的不安，他们无法理解一个妖娆、艳丽甚至有些邪恶的男性形象何以对社会产生如此大的影响。这些清教徒开始意识到电影对于社会和人们思想方式带来的变革，他们尝试使用电影宣扬那些传统价值体系或宗教范畴内的价值观念。一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯辞去了邮政部长的职位，负责组织了"美国制片人与发行人协会"（MPPA）。人们之所以记住这位"电影节沙皇"的重要原因正是那部严格规范了电影内容的《海斯法典》，这部统治了好莱坞制片厂三十年的事实规范明确规定：禁止在电影中表现同性恋或与之相关的任何情节。这种规定是可以理解的，毕竟在那个年代整个美国社会对同性恋者都由着根深蒂固的偏见，而作为影片真正的主人"制片人"往往也担心影片中过多表现同性恋的生活会得罪、激怒观众，从而影响回报，同性恋情节基本上是被隐藏的。这个时候，好莱坞的银幕隐讳地处理着同性恋，或者干脆把同性恋表现为娘娘腔、女性化、滑稽、异装、吸毒者甚至的杀人狂这样的形象。比如，乔治·库克就让凯瑟琳·赫本在影片《西尔维亚·斯卡丽特》（Sylvia Scarlett，1935）中穿着男装，还让她/他像男孩一样讲粗话，然后让加利·格兰特（Cary Grant）念了那句经典的对白："你身上有某种东西让我一看见你就有同性恋的感觉。" 令人意想不到的是，出道三年的加利·格兰特居然通过这部影片找到了自己的喜剧才华，随后又在与凯瑟琳·赫本合作的一系列爱情喜剧如《育婴记》（Bringing Up Baby，1938）、《假日》（Holiday，1938）和《费城故事》（The Philadelphia Story，1940）等喜剧中逐渐树立了自己招牌菜似的幽默风格。 加利·格兰特从三十年代开始一直到1966年息影一共为观众奉献了七十多个优雅、世故但不乏幽默的正人君子形象，并将对幸福生活和浪漫爱情的幻想带给了当时饱受战争伤害的世界，而他本人也成了好莱坞黄金时代重要的一部分。银幕上的加利·格兰特有着让所有男演员嫉妒到发狂的"艳遇"，和他合作过的大美女至少有一打：玛琳·黛德丽、凯瑟琳·赫本、琼·芳登、英格丽·褒曼、索菲亚·罗兰、格蕾丝·凯丽、丽塔·海华斯、玛丽莲·梦露、奥黛丽·赫本、陶乐丝·黛和黛博拉·寇尔等等。然而，加利·格兰特本人的婚姻生活却始终象个谜（他一共结过五次婚），他与一个名为鲁道夫·斯科特（Randolph Scott）的男人在同一套公寓内共同幸福地生活了十年，两人在泳池边幸福的表情已经成了那个时期的同志暗喻……所有的小报都充满了关于他是双性恋的八卦消息。所有这一切，加利·格兰特的态度都显得极其彬彬有礼：那就是付之一笑，不置予评。

1935年加州灿烂的阳光，两个绅士分享着彼此的内心（右图坐沙发者为加利·格兰特）

    事实上，在古典好莱坞的黄金时代，一大批同志电影人如乔治·库克、詹姆斯·威尔、埃蒙德·古德温等人也开始了自己丰富多彩的创作高峰。詹姆斯·威尔留给后人最宝贵的遗产就是他的科学怪人系列，就是现在看来，《弗兰肯斯坦》和《弗兰肯斯坦的新娘》（Bride of Frankenstein，1935）中所流露出忧伤的恐怖气氛依然是不朽的

“她讨厌我，象其他人一样！”

经典。这些科学怪人是否和同性恋者一样始终无法被正统社会所接受？詹姆斯·威尔是否在通过这种边缘化人格的悲惨遭遇来控诉世人无法理解和接纳自己的性取向？我们完全可以这样理解。《弗兰肯斯坦的新娘》中有一场最为著名的戏：邪恶的医生要胁弗兰肯斯坦为怪人制造了一个美丽的女伴。怪人满怀希望地过来拉女伴的手，并用刚刚学会的词说着："朋友……朋友……"。然而接下来的镜头却成了所有同性恋者整整一个世纪都挥之不去的心理写照，那个美人被怪人的长相吓坏了，怪人在极度绝望中用不太准确的发音喊着："恨--生！爱--死！"。这场戏在后来一部描述詹姆斯·威尔生平的电影《众神与野兽》结尾处出现。影片中男主角在看了这组镜头后在雨中张开双手，学着怪人的样子滑稽地走着，然后望着天空，笑了。此时，已经分不清楚是雨水还是泪水，只是希望大雨能够冲刷掉所有的误解和委屈。
    三十年代初，蒙太奇理论的开拓者谢尔盖·爱森斯坦在南美墨西哥拍片，由于与当地男孩的同性恋情暴露而被原苏联政府召回，并被安排与女秘书匆匆结婚而加以掩饰。他拍摄的数万公尺的胶片就此被斯大林政府封存，爱森斯坦1948年辞世，而这些胶片直到1976年才由他的助手剪辑完成，取名《墨西哥万岁》。同性恋在苏联这样的社会主义国家眼力是资产阶级和腐朽势力的附属物，著名的作家高尔基曾说，"如果消灭了同性恋，也就消灭了纳粹"。
    相比之下，欧洲其他国家的艺术家则要幸运得多。1931年，德国出现了第一部表现女同性恋生活的影片《穿制服的女孩》（Madchen in Uniform，1937），与早期同性恋电影遭遇不同的是，这部有一定政治倾向性的影片上映后居然好评如潮，也没有被禁。这从某种程度上可以看出世俗对于女同性恋者的宽容。此后一段时间内，欧洲的一些艺术家一直用一种勇敢激进的态度直面同性恋这个话题。30年代末，整个世界都开始被卷入到二战当中，同志题材的影像才再一次被人忽略。当然这也与整个大环境密不可分，在那样一个混乱的时候，个人意识也无可避免地融入集体意识的洪流。

活着就是为了证明

    1935年6月，纳粹上台后，重新修订了德国刑法第175条，加重了对同性恋者的处罚，一场关于同性恋的浩劫开始了--同性恋仿佛一些之间成了所有意识形态的敌人。整个二战时期，纳粹将超过10万名同性恋者送入集中营，而德国政府也依照刑法拒绝在战后释放他们。这是现代文明留给这个世界的阴暗和耻辱，人们始终拒绝把同性恋者同纳粹屠杀 的遇难者联系起来，于是这一页变成了被后人刻意遗忘的角落。直到近些年，这个世界才有机会在《活着就是为了证明》（Paragraph 175，1999）等纪录片中了解到曾经的冰山一角，一个缺乏同志影像的年代却为后人提供了血淋淋的创作素材，历史再一次嘲弄了这些无辜的殉难者。
    遗憾的是，关于同一段素材的解读却存在着完全不同甚至是相反的面孔。我们今天重新回味高尔基的那句话，似乎颇有些反讽意味，但如果仅仅从社会意识形态去攻讦这位文学巨匠的原话，好像又有些缺乏思考。世界总是在以一种令人费解的方式运转着，众所周知，从魏玛共和国开始，德国就逐渐变成一个同性恋文化的起源和中心，而法西斯意志在早期与男性情欲亦有着若隐若现的牵扯，就连纳粹和希特勒本人对待同性恋也曾经有过一百八十度的转变，后来一些宗教保守主义和反同性恋组织抓住曾经的另一些片段试图将纳粹主义和男同性恋文化等同，并借此打击同志运动。笔者并无意对自己认知以外的范围做出判断，只是想说明，在对待同性恋问题的方面，（号称）“永远正义”的一方和（公认）“最邪恶”的一方居然出奇地达成某种微秒共识。"嘲弄"这个词用在这种语境之下显然已经是远远不够了。
    1948年，美国性学家阿尔弗雷德·金赛（Alfred Kinsey）出版了他著名的报告《人类性行为》（Sexual Behavior in the Human Male），指出美国社会可能有10％的男性是同性恋，终于"同性恋"这个一直以来都"羞羞答答"存在着的话题要堂而皇之地走入大家视野。

[ 本帖最后由 jdaniel 于 2008-7-2 23:44 编辑 ]

jdaniel

04. 大路齐阔步，我另有思慕

第一届奥斯卡最佳电影：《铁翼雄风》

    1928年，第一届奥斯卡颁奖典礼把最佳电影奖（Outstanding Picture）颁给了一部讲述第一次世界大战中两个飞行员的故事《铁翼雄风》（Wings，1927），这也是该奖项历史上唯一的一部默片，巧合的是它与斯蒂勒的那部影片同名。其实影片的内容是一个非常通俗的三角爱情，只是片中两位男主角的兄弟情谊显而易见超越了他们彼此对异性的感情（这有点象好莱坞后来的《珍珠港》）。最让观众津津乐道的是在结尾高潮处，杰克搂着由于误会被自己击落的大卫深情地说道："大卫！大卫！我只想为你多打下一架德机。"然后两人互相抚摸着彼此的头发，面颊是如此的贴近，几乎所有的观众都伸长了脖子，翘首以盼那个经典的镜头，于是银幕上，杰克毫不犹豫地吻了大卫--就在他的嘴角！虽然镜头很短，大卫还是紧紧抱住了杰克的脖子，接着杰克看着大卫的眼睛念出了那句经典对白："你知道世上没有东西比我们的友谊更重要！"。我知道，我一直都知道。
    从20年代开始，好莱坞传统的"制片厂"体制露出苗头，人们开始关注电影中的性爱描写和道德观念。观众们也逐渐从银幕上了解到同性恋的端倪，只是看起来人们并不想听到这样的话题。许多关于嘉宝的传记和轶事中都提到这样一幕：当时在拍摄一场亲吻戏时，尼尔斯·亚舍准备亲吻嘉宝却被嘉宝很反感地推开了。"我不是你的水手！"嘉宝喊着。有人说嘉宝这是

"我不是你的水手！"

在“嘲讽”亚舍是个同性恋。或许嘉宝只是想起了死去的斯蒂勒，她无法面对一个曾经和自己最爱的人在一起的男人和自己拍摄如此亲昵镜头。
    茂瑙在好莱坞拍片的时候，经常邀请一些英俊的男演员去他家。茂瑙要求这些演员在自己的泳池里裸泳或者为摄影师拍摄一些人体图片。而在茂瑙的遗作《禁忌》里，几乎所有的男性都是赤身露体的，茂瑙通过这个发生在世外桃源般海岛上的爱情悲剧向阳刚和青春献上了一首赞美诗。不管是出于工作还是私欲，从古希腊开始男人的身体给这个世界带来的都是赏心悦目的美感，【注：影片《莫里斯的情人》（Maurice，1987）当中，来自牛津的大学生声称这种男性的肉体是推进人类文明进步的力量】。的确，男性肉体美一直是同志情欲中不变的主题。1926年拍摄的《宾虚》（Ben-Hur，1926）就大胆地将男

《宾虚》（1926年版）

性间的暴力和裸体搬上银幕，而片中宾虚的扮演者罗马·诺瓦罗（Ramon Novarro）则是一个当时同志圈子里的标志性人物。《宾虚》在1959年被重拍，作为一部成功的商业片，影片在后期剪辑中处理了一些涉及同志情欲的镜头，该片的主演查尔顿·赫斯顿（Charlton Heston）虽然否认自己扮演的是一个同志，但是后来他也承认《宾虚》（Ben-Hur，1959）的剧本"基本上就是一个关于两个男人间爱的故事"。而重拍版的另外一个男主角梅赛勒则比原版本阳刚了许多，显得英气十足，或许这也从某种程度上是附和着后期好莱坞对于同性恋态度的改变，即由那种油头粉面的女性化角色转换到男人本身。
    而1934年，夜上海的一部《大路》则已经成为中国电影史上弥足珍贵的一页。孙瑜作为中国电影史上第一位接受过西方戏剧和电影教育的海归在影片中一改中国才子佳人的传统美学，而是任风沙、肌肉和汗水首次在中国银幕上掀起雄性电影的旋风。按照今天的说法，该片走的绝对是帅哥如云的明星路线。当时银幕上最红的男星：金焰、张翼、郑君里……都在影片中赤膊上阵，做着筑路工人这种最卖体力的工作。影片中一群男主角在河中洗澡两位女主角则在岸上调侃的景象在整个中国电影史上也是惊世骇俗的一笔，还有影片中两位女主角亲吻、抚摸、呢喃……这些在以后中国大陆公映的电影中是绝无仅有的。大上海的确有他值得骄傲的资本，在中华民族抗战胜利60周年和中国电影百年这些具有纪念意义的日子里重温《大路》这部反帝爱国的“主旋律”影片，我们发现它在意识、情节、表演、场面调度等许多环节的完美都是今天的中国电影所缺少的，回头看看中国电影的发展，这一百年看起来是越来越往后了。从某种程度说，诸如《大路》的男性肉体电影与其是给女性看的，还不如说是拍给男人看的，从来只有女性关注其他女性的外貌穿着，而最了解男人的还是男人自身。三十年代的兄弟情谊和雄性电影的出现是与德国和欧洲的第一次性解放有内在联系的，它引起了一种潮流并且导致后来"体格电影"和香港阳刚武侠片的出现。

《大路》——一个中国电影的传奇往事

    在《大路》上映的时候，好莱坞的审查制度已经壮大起来，《海斯法典》（Hays Code，又称Production Code，制片法典）被各制片厂选择为一种默认标准，同性恋已被明确规定被禁止在电影中表现。奇怪都是，好莱坞似乎很乐于调侃女性化的男人、科学怪人和其他怪物这样类型的角色，被后来的研究者认为是一种变种的同志诉求，因为他们具有很多相通性，都同样难以被主流社会接受。"阳刚的女性、阴柔的男人"都成了好莱坞调侃同性恋的隐语，于是就出现了鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）、嘉宝和玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）这一个个被整个世界疯狂所迷恋"有性但没有性别"的电影神话。

[ 本帖最后由 jdaniel 于 2008-7-2 23:41 编辑 ]

jdaniel

03. 德国·茂瑙


    1871年5月15日，德国颁布的刑法第175条明确规定了同性恋是一种犯罪行为，"任何非自然通奸行为，包括发生  

《与众不同》
在同性之间或是人与动物之间的性行为，都应受到关押、失去公民权力或被征税的判决"。具有讽刺意味的是，这部法律并不针对德国的有钱人和上层阶级，所以直到1920年前，刑法第175条在实施的过程中一直收效甚微，这个条例让同志遭受灭顶之灾的还是1935年以后的纳粹德国时期，那已经是后话了。第一次世界大战后的德国魏玛共和国时期，德国的柏林和汉堡等城市已经成了当时整个欧洲的同性恋活动中心，同志酒吧和夜总会随处可见，当时人们把柏林这个性都称为"同性恋的伊甸园"，一个意味着男孩的城市。1919，一部惊世骇俗的电影《与众不同》（Anders als die Andern，英文：Different from the Others，1919）在柏林上映。影片真实勇敢地将镜头摇向了当时社会环境中的同性恋，甚至出现了同志间相互挑逗的情欲戏。这部影片无声地控诉了社会对同性爱的歧视，被后人视为对刑法第175条的抗议。
    《与众不同》上映一年后在一次又一次破票房纪录的过程中被警方一次又一次地禁映，最后也稀里糊涂地被"沦落"为科教片。《与众不同》由马格斯·贺胥费（Magnus Hirschfeld）担任编剧，而且他本人还在影片登场演出，或许这是这部仅20分钟默片中唯一可以称得上科教的地方。贺胥费是当时（也可能是上个世纪）最著名的性学家和同性恋权益领袖之一，他终生致力于普及性健康和争取同志权益，其中最著名的就是建立了世界上第一个性博物馆贺和性学研究院。同时，最为一个同志活动家，他也动用一切资源和手段在议会间游说废止第175条。1998年，德国著名同志电影人罗莎·冯·普劳恩海姆（Rosa von Praunheim）制作的90分钟纪录片《德国同志运动百年》就特别提到了贺胥费曾在1897年建立的世界上第一个同性恋权利运动组织（Scientific Humanitarian Committee）。普劳恩海姆接着在1999年制作了一部反响强烈的传记式电影《男极圈》（The Einstein of Sex，1999），真实再现了贺胥费充满传奇色彩的一生，从而表达对这个德国同志前辈的崇高敬意。遗憾的是，到1969年，原西德联邦议会才正式修订了刑法第175条，对于成年人的同性性行为不再做限制，而此时贺胥费已死去整整34年。
    就在上个世纪一、二十年代，德国开始其轰轰烈烈的性解放运动时，一个身材修长，"不喜欢女孩却迷恋那些机智  

茂瑙
、敏感亚洲男孩"的德国青年正沉浸于柏林大街小巷的一些同志场所缓缓拉开自己也是整个德国电影的大幕，他就是 弗 德里科·W·茂瑙（Friderich Wilhelm Murnau）。茂瑙是德国表现主义最重要的导演，他早期接受的艺术史教育使得他更加注重影片的艺术性而非商业性，可以说他的影片在商业上大部分都是失败的。但是在默片时代，也只有茂瑙能够使自己的电影具有高度的文学性和艺术质感。人们在观看他的电影时更多能强烈地感受到一种诗歌的韵律，而不象其他大多数默片一样注重的是娱乐性。这种状况极端地发生在他1926年拍摄的《浮士德》（Faust，1926），这部当时德国最昂贵的电影几乎毁了茂瑙的电影生涯，导致他最终选择了好莱坞。
    1931年，茂瑙在他的电影《禁忌》（Tabu，1931）纽约首映的前七天死于车祸。这个时候，同性恋已经成为好莱坞的闲话让大家避之不及，茂瑙的死给大众带来了许多无聊的揣测和谈资，有人甚至绘声绘色地描绘茂瑙和自己的菲律宾男仆一起徇情的场景。于是，最终只有十一个勇敢的人参加了茂瑙的葬礼——其中就有葛丽泰·嘉宝。嘉宝为茂瑙制作了一个死亡面具（即将定型材料敷在死者脸上，定型后取下形成面具）。这个后来连奥斯卡小金人都不理睬的传奇女性却在余生中将这份纪念一直摆放在自己家中的桌上。
    作为默片时代重要的同性恋导演，茂瑙并没有导演过同志电影，不过在他的影片中却总是能找到与现实的无法融合的地方，比如那部吸血鬼类型片的开山之作《吸血鬼诺斯费拉杜》（Nosferatu, a Symphony of Horror，1921），茂瑙通过一个吸血鬼表达了他对于"正统"社会无法接纳的苦闷心态。同样，在他的其他电影中，茂瑙也总是着力构筑一种冷酷、现实的夫妻生活，是否暗示自己对异性爱情的一种态度？具有讽刺意味的是，与茂瑙合作的所有电影人都得到了好莱坞的肯定，而茂瑙除了一部《日出》（Sunrise，1927）在第一届奥斯卡颁奖典礼上获得最佳艺术质量影片（Unique And Artistic Picture）之外，其他的作品始终无法得到好莱坞的肯定。关于他死亡的种种恶意揣测，也似乎说明好莱坞这个世界最大的电影殖民地正逐渐地对"同志"说不。

茂瑙影像中的男孩

《禁忌》

    2003年，第五十三届柏林电影节的同性恋电影单元泰迪奖（Teddy Award）把"泰迪评审团特别奖"颁发给茂瑙这位已故去多年的德国电影先驱，以表达对这位同志前辈的纪念。阿尔莫多瓦曾在他的上一部作品《对她说》(Talk to Her，2002)中，以一种非常离奇的方式表达了作为一个电影工作者对远去的那个时代的敬意。默片曾有一种只属于自己特有的辉煌，那种纯粹由光与影描绘的世界，激发着所有艺术家最原始的创作激情。而真正完全属于那个时代的导演就只有一位--茂瑙。后人在评价茂瑙的性格时使用最多的词汇是勤奋、敏感和优雅，或许还有一点点冷酷。这个典型的德国人被世人公认为是"比任何人都更加适合拍摄默片"的导演，他的离去也恰好象征着默片时代的日薄西山。尽管只有42年的生命，茂瑙却成了德国电影的奠基者，他的影像如一粒粒种子撒播在了后来一大批德国电影人的心中，从而推动着德国电影的一次又一次复兴。